Klavírista a skladatel Pavel Wlosok (1973) žije dlouhodobě ve Spojených státech amerických, kde mimo jiné vyučuje jazzový klavír, teorii, jazzový big-band a combo na Western Carolina University. Na cestě za kariérou jazzového pianisty se kromě rodného Českého Těšína zastavil nejdříve na ostravské konzervatoři, na brněnské JAMU a nakonec v texaském Dentonu. Českému jazzovému klavíristovi může být znám mimo jiné i jako pravidelný lektor pražské Letní jazzové dílny. Jeho aktuálním CD je nahrávka Live at the Grey Eagle, Fender Rhodes tria s bubeníkem Johnem Rileyem a basistou Mikem McGuirkem z New Yorku.
Co tě vedlo k novému projektu? Psal jsi pro texaský One O`clock Lab Band, spolupracoval jsi i se zpěvačkou. Proč tedy trio a proč zrovna forma jazzové svity?
V zámoří každoročně pořádám jazzový festival na naší škole, jehož prostřednictvím se studenti mají seznámit se špičkovými jazzovými sólisty. Ti pracují s mými studenty a nakonec společně vystupují na závěrečném koncertě. Na Western Carolina University vyučuji nyní pátým rokem a loni mé pozvání přijal John Riley, bubeník z Vanguard Jazz Orchestra, který nahradil Mela Lewise ještě v originálním Thad Jones/Mel Lewis Big Bandu. Riley je mimo jiné autorem knihy Bebop Drumming, ze které se již dlouho vyučuje téměř po celém světě. Jeho originální způsob hry mě vlastně přiměl k tomu, abych napsal novou muziku, tentokrát pro trio. Navíc jsem měl i nějaké finance a podařilo se mi získat i mého kamaráda, basistu Mika McGuirka, který hrál na mé první desce Long Journey. Měli jsme jednu zkoušku, pak tři vystoupení, přičemž závěrečné z nich bylo zaznamenáno a tvoří desku, která teď vychází u Cube-Metier.
Odkud pochází název svity Jubilee Suite, která je součástí nového alba?
Jubilee je takový nadnárodní duchovní stánek v městě Asheville, kde se každou neděli konají bohoslužby. Tato komunita organizuje různé kulturní a společenské akce, jako koncerty, divadelní představení a balet, ale také se snaží o zlepšení životního prostředí. Spirituálním vůdcem a zakladatelem je skladatel, zpěvák a klavírista Howard Hanger. Ten si vytvořil svůj vlastní způsob liturgie, kde spojuje různé filozofie a duchovní směry. Jde o spojení křesťanství, judaismu, buddhismu, a taky hinduismu; základem je láska, tolerance, úcta k přírodě a jejím darům. Líbil se nám Howardův způsob výkladu a kdykoli jsme přítomni, tak nás celá komunita velmi oslovuje.
Má tento mix náboženství a duchovních směrů souvislost i s hudbou? Je každá skladba svity z jiného těsta?
To ne. Pouze jednotlivé části svity jsou z části inspirovány tím, jak Howard rozděluje svůj spirituální rok, v němž jednotlivá roční období hrají určitou roli. V mé svitě jde hodně o přírodu, jejíž je člověk nedílnou součástí. To je taky důvod, proč se názvy a kombinace jednotlivých částí liší od Howardova konceptu. V mé svitě začínám létem, protože jsem chtěl končit jarem a tedy začátkem cyklu. Bylo by příliš smutné končit zimou, nemyslíš?
První část, Via Positiva , tedy reprezentuje léto, kdy jsou lidé často venku, užívají si volna, vody, odpočinku a pohody z dlouhých dnů a krátkých nocí; je to tedy čas pozitivní. Via Transformativa reprezentuje podzim. Stromy ztrácejí listy, příroda se připravuje na zimní spánek; probíhá tedy její transformace. Via Negativa náleží zimě, kdy už o půl páté odpoledne máme tmu, což působí na mnohé depresivně. Howard kupříkladu nazývá zimu Via Creativa, protože se mu dobře komponuje a tvoří v zimě. Pro mě Via Creativa představuje jaro, které s sebou přináší novou energii, motivaci k novým projektům, a taky tvůrčí inspiraci.
Via Creativa je tedy ve znamení nového přírodního cyklu, radosti z rozkvétající krásy, čerstvě oslňující zelené, reprodukce a nového, optimistického začátku. Kompozičně pro mě osobně bylo důležité, aby každá skladba skutečně reprezentovala konkrétní roční období. Napsat třeba část Via Negativa bylo zřejmě nejtěžší. Chtěl jsem být účinně negativní, tak, aby to mělo uměleckou hodnotu. Proto jsem se rozhodl použít Stravinského a Bartókův koncept polyharmonie, kde se několikrát po sobě mísí dva rozdílné akordy, ať již kvintakordy nebo dominantní čtyřzvuky, jež tyto kombinace reprezentují, a jsou pak přetvořeny do stupnic. Nejde tedy o běžné jazzové mody. Díky tomuto konceptu mohu tvořit na zčásti disonantních, uměle vytvořených modech, které nejsou příliš frekventované, ať již v hudbě minulé či dnešní. Je třeba říct, že každý má hranici disonantnosti někde jinde, a ta má se posouvá tím víc, čím více toho poznávám.
Jaká je přesná koncepce tria? Psal jsi kompozice přímo někomu na míru?
Věděl jsem, pro koho píšu. Vybral jsem tyhle spoluhráče a musím říct, že to byl i takový podnět k dokončení celé svity, protože první část jsem napsal již před dvěma lety. Zbývající tři jsem dokončil až týden před vystoupením.
S obsazením tria jsem velmi spokojen. Bubeník John Riley je na stejné úrovni jako třeba Ed Soph, ale hraje samozřejmě jinak. Umí hrát výborně na sedm, hraje absolutně skvěle z listu a je jedním z nejžádanějších studiových hráčů v New Yorku. Mike McGuirk se objevil již na mém dřívějším albu ještě během našich studií na University Of North Texas. Sám jsem byl zvědav, jak se dále vyvíjí muzikantsky i lidsky, protože žije už deset let v New Yorku a pravidelně hrává se spoustou vynikajících muzikantů, jako Marc Copland, John Abercrombie či Eddie Henderson. Jeho čtenářské schopnosti jsou výjimečné a jeho smysl pro puls a harmonické myšlení mi připomíná basistu Scotta LaFara.
Věděl jsem, že má nová hudba je dost komplikovaná, jak po formální, tak i po improvizační stránce, což vyžaduje skvělé, flexibilní, a hlavně zkušené muzikanty. Především když se jedná o dvoudenní festival, kde není čas ani možnost příliš zkoušet, nemluvě o potřebě se sehrát. Pro mě je vždy nový, a hlavně výborný spoluhráč velkou inspirací a jsem nejraději, pokud můžu hrát s muzikanty, od kterých se můžu učit a stále zlepšovat. Je ale také podstatné, aby si i oni z této hudební komunikace odnesli podobně pozitivní pocit.
Hrát jazz je v podstatě jako učit se cizí jazyk. Když ho člověk do určité míry ovládne, může si „popovídat“ v podstatě s kýmkoli na světě, aniž by spolu tito muzikanti museli zkoušet či se sehrávat. V tom je jazz jako umělecký styl nedostižitelný.
V čem je podle tebe nahrávka zajímavá?
Každá z částí má jinou formu, a zároveň žádná z částí není formou typicky jazzovou.
Via Positiva má samostatnou předehru, která občas vybočí do lydické, což je taky velmi typické pro náš folklor. Sóla se pravidelně střídají mezi basou a Fender Rhodes, elektrickým klavírem, na který hrávám, když klub nevlastní piano, nebo je ve špatném technickém stavu.
Ve Via Transformativa se o většinu improvizací stará právě Fender Rhodes. Tato část samotná má dvě kontrastní části, které jsou propojeny rytmicko-harmonickým ostinátem, které se odehrává mezi basistou a mou levou rukou.
Via Negativa je založena na polyharmonickém konceptu, o kterém jsem už mluvil. Poslední část, Via Creativa , se skládá ze dvou celků, formálně je to A B A. Zajímavostí je, že v úvodu a na konci zazní valčík (A), kde, podobně jako ve Via Positiva , vedou Rhodes a basa jakýsi improvizační dialog.
Prostřední část (B) je pak vyplněna modálním blues v Es dur. Tento koncept stále se vyvíjejícího dialogu, a taky kontrastu temp a barev, napomáhá celé svitě k lepší výstavbě jednotlivých částí. Díky tomu svita lépe drží pohromadě a působí jako celek. Tento koncept dialogu jsem předvedl již na mém prvním albu ve skladbě Billa Evanse, Very Early , kde Mike McGuirk s Edem Sophem tvoří rytmiku.
Jubilee Suite považuji za to nejhodnotnější, co jsem kdy pro jazzové trio napsal. Mám za sebou svitu pro big band o třech částech, která měla kolem devatenácti minut, ale tady je celá koncepce úplně jiná. Jubilee Suite je moje nejrozsáhlejší skladba. I když má čtyři části, jde o jeden celek poskytující třicet minut hudby; natočený živě v klubu v Asheville za účasti publika a příjemné
atmosféry nedělního odpoledne. Řekl bych, že reprezentuje posun v mém hudebním myšlení a v mé hře z pohledu konstrukce melodie, harmonie i rytmu.
Trio je určitě velká výzva. Ale existují přece jazzmeni, kteří mají to stejné trio přes patnáct nebo dvacet let. Jsou hráči, kteří hrají pouze v triu. Je to jedno z nejtěžších obsazení v jazzu, ale pro mě osobně jedno z nejinspirativnějších, protože mám dva partnery pro vzájemnou komunikaci. Dřív jsem nepsal tolik hudby pro trio. Psal jsem spíše pro jazzové kvarteto, kvinteto, big-band, nebo sólové či komorní skladby pro soudobé „klasické“ ansámbly. Nyní jsem se chtěl posunout do trochu jiné dimenze. Tentokrát to pro mě byla opravdu veliká výzva v tom ohledu, že kompozice jsou velmi náročné, jak po harmonické, tak i rytmické stránce.
Třeba první část Via Positiva je dělena na sedm, s dnes již klasickou subdivizí na 2+2+1.5+1.5, kde se střídá hodně harmonií v krátkém sledu. Z části jsem ji napsal, abych měl motivaci se naučit něco obtížného, a přitom nehrát to, co hrají jiní. Zpočátku jsem ji musel cvičit, abych byl vůbec schopen se v tomhle metru pohybovat, později, abych byl schopen svobodnějšího projevu. Musím říct, že mi to napomáhá k solidnějšímu rytmickému cítění, a to včetně 4/4. Tato část je důkazem toho, že jak těžce na cvičišti, tak lehce na bojišti. Je potřeba opravdu posouvat limity a nezakrnět. Jedině tak se člověk může vyvíjet kupředu. Na hudbě je krásné to, že cesta k poznání nemá konce. Čím více toho člověk poznává, tím větší obzory se otevírají. Ostatně, to platí o každém umění.
Jak se teď díváš na hudbu jazzmenů, kteří experimentují s lichými metry již delší dobu? 
Určitě se na to dívám jinak než dříve. Slyšel jsem názory, že je to zbytečné, že je to něco navíc, taková snaha o odlišení se od ostatních. Většinou to tvrdí muzikanti, kteří toho nejsou schopni, ani si to nezkusili, nebo je to prostě nezajímá. Určitě se tak připravují o poznání nových možností frázování a práce s rytmem. Já jsem se tomu nikdy nebránil, spíš jsem to tiše obdivoval, protože jde o dosti náročný způsob hry. Nakonec jsem se přece jenom odhodlal, podnětem však nebyl Brad Mehldau, Chick Corea nebo Dave Brubeck. Jak již to tak bývá, šlo prostě o pracovní interview, které jsem absolvoval na Towson State University v Baltimore. Šéfem jazzového oddělení byl v té době basista Joshua Davis, absolvent Berklee. Jedním z požadavků pro práci bylo, že finalisté konkurzu museli hrát na sedm, či na šest. Tehdy jsem tam přišel a řekl, že bych raději na šest, poněvadž na sedm jsem prostě ještě neuměl. On řekl: „Tak OK, budeme hrát na šest.“ Byl natolik ochotný, že jsme hráli v tom lehčím metru! Nevzali ten rok nikoho, ale od té doby mi to vrtalo hlavou. Proto jsem o pár měsíců později napsal první část svity. Musel jsem dostat kopanec do zadku, abych se konečně rozhodl, že to musím taky dokázat. Teď jsem moc rád, že jsem tak učinil.
Řešíš ještě dnes nějaké hudební vzory?
Už dlouhou dobu neposlouchám hudbu pravidelně. Nicméně, když mi žena pořídila iPod, zase jsem se trochu chytil. Nejčastěji poslouchám při cestách autem; ani ne tak pianisty, jako saxofonisty. Ale taky Schönberga, Berga, Bartóka, Stravinského, Pendereckého, Goreckého, no prostě hudbu, která mne oslovuje a inspiruje. Spíš pracuji na vlastním konceptu hry, takový ten „můj vlastní sound“. V Americe máme doma Sirius, satelitní jazzové rádio, které občas poslouchám. Někdy mi taky studenti přinesou zajímavé nahrávky, ale sám nic aktivně nestuduji nebo nestahuji sóla, i když to považuji za velmi důležitou věc, hlavně během hudebního růstu jazzového muzikanta.
V posledních letech je mým hobby nahrávání a mastering. Vybudoval jsem si velmi kvalitní analogové nahrávací studio, založené na starých elektronkových mikrofonech značky Neumann a Sony, předzesilovačích V72 a V76 od Telefunkenu či Manley a samozřejmě digitální Protools. Míchám si a masteruji většinu vlastních projektů – často živých koncertních vystoupení, tak, jako je tomu v případě nového alba. Často tedy trávím hodně času posloucháním sebe sama. Snažím se být maximálně kritický vůči svojí hře, což mi také napomáhá v mém osobním růstu. Taky chci psát skladby, které nejen osloví, ale nutí mě se stále vyvíjet.
Jaké jsou tvoje plány do budoucna?
Do budoucna plánuji projekt, kde bych spojil hudební kulturu severní Moravy s jazzem, ale po svém, ne jako to dělá třeba Emil Viklický, kterého si velmi vážím po skladatelské stránce. Však to znáš, v rytmu slezských lidových písní toho moc zajímavého není, ale některé melodie jsou krásné a mají velký potenciál ke zpracování. Přestože jsem se narodil v Českém Těšíně, kousek od Beskyd, jsem spíše městský typ. Třeba k folkloru jsem se dříve moc nedostal. Až teď, kdy trávíme část letní dovolené se ženou u jejích rodičů v Třinci. Tam máme vrcholy Javorového a Ostrého přímo na dosah. Na naší svatbě nám hrála moc hezky místní cimbálovka Javorovy, tam mě to chytlo za srdce. Takže k těm původním hudebním kořenům Moravy a Slezska mám od té doby mnohem vřelejší vztah. A o to větší, když nyní žiji v cizině.
Mým dalším plánovaným projektem je natočení sólového klavírního jazzového alba s hudbou Jarka Nohavicy. Ještě za totality jsem se ze zakázaných nahrávek naučil kolem 150 Jarkových písní, které jsem nejen zpíval, ale i hrál naprosto přesně v jeho stylu na kytaru. K tomu se však dostanu až za delší dobu. Teď mě čeká kompozice pro Smoky Mountain Brass Quintet, ansámbl složený z mých kolegů v práci. Premiéra ve slavné Carnegie Hall je plánována na červen 2007. Kromě toho plánuji dokončit klavírní cyklus dvanácti skladeb Sketches For Piano , který komponuji pro svou ženu Andreu, vynikající klavíristku.
