Potomkovi indických imigrantů Vijayi Iyerovi učarovaly nahrávky progresivního klavírního „barbara“ Theloniouse Monka. Když se vystudovaný fyzik začal pohybovat mimo tradiční mainstreamové proudy, dospěl nejen k osobitému stylu s minimalistickou perkusivní technikou, ale i k unikátnímu přístupu ke zdánlivě tradičnímu nástroji. Znovuoživení prvků z minulosti na aktuálním triovém albu Historicity (ACT Music) je podle něho jediným způsobem vytváření hudby odrážející skutečnost.
Během našeho rozhovoru před koncertem tria na Jazzfestivalu Saalfelden chvílemi jakoby namísto umělce rozprávěl fyzikální inženýr, nesmírnou radost z nové desky nicméně nezapřel: „Úplně mě dostal nápad vydat album i na LP desce. Ani ve snu mě nenapadlo, že jednou budu držet v ruce vinyl, na němž bude moje jméno. Kolika hudebníkům se to v současné době podaří?“
Jakým způsobem jste se dostal ke klavíru? Mým prvním nástrojem byly housle, se kterými jsem začal už ve třech letech. Po několika letech jsem však začal „pošilhávat“ po pianu, na které hrála moje sestra. Víte, v houslových začátcích tápete od nesprávných způsobů k těm správným; v mém případě byla většina těch prvních (smích ). Klavír byl úplný opak – stačilo, když jsem si za něj sednul, a rázem se přede mnou otevíraly nové možnosti. Stačilo hrát podle sluchu a poslouchat. Podobné objevování jsem při houslích nikdy nezažil, i přesto, že jsem se učil hrát podle Suzukiho sluchové metody. Za pianem jsem ale byl schopný improvizovat a tvořit skutečnou hudbu. Proto jsem si ho zamiloval.
Jak se rodil váš styl s výraznými polyrytmickými strukturami a harmonií oscilující mezi tonalitou a atonalitou? Styl každého umělce ovlivňuje sled dějin. Mou největší inspirací je odkaz Theloniouse Monka. Všechno, co dělám, je v určitém smyslu odrazem jeho tvorby, jeho osobnosti a dědictví. Vyznívá to jako oficiální prohlášení? (Smích.) Monk byl skutečným inovátorem: znovuobjevil podstatu piana, což dokazuje spojitost melodie s rytmem v jeho tématech, nemluvě o nesmírně specifickém harmonickém myšlení. Nicméně i tak jsem se nikdy nesnažil Monka imitovat, spíš se snažím přemýšlet jako on; snažím se komponovat a nahlížet na jednotlivé složky hudebního materiálu jeho očima. Monk byl neobvyklý už tím jak zněl. Každý hudebník touží hrát a znít podle určité vnitřní představy. Jemu se to podařilo, přesně věděl co dělá a byl neustále nad věcí. Na svém způsobu neústupně trval i tehdy, když doprovázel. Sólisté v jeho kapele byli neustále konfrontováni s hrou, která byla v určitém smyslu zvukově plná. Monk si ve skutečnosti vystačil s rytmickou sekcí. (V dané chvíli se Vijay začal smát zvířecímu ryku přicházejícímu z pódia…).
To je „zpívající“ Eric Mingus – mimochodem nazírání na tvorbu jeho otce Charlese Minguse je v mnohém podobné Monkovi. Mnohé dodnes odrazuje Monkův „barbarský“ a nedbalý přístup k melodii, rytmu… Těmto výhradám moc nerozumím. Monk patří k nejvýznamnějším umělcům 20. století už jen proto, že se zasloužil o změnu hudebního myšlení víc než kdokoliv jiný z jeho okolí. Nechci však, aby to vyznělo tak, že byl vynálezcem přicházejícím odnikud. Jeho hudba odráží vlivy Jamese P. Johnsona a Duka Ellingtona, byl úzce propojený s výdobytky Buda Powella, naopak ovlivnil Herbieho Nicholse, Elmo Hopa, Andrew Hilla, Randyho Westona, McCoy Tynera. Cítím se být součástí této tradice! Chci nalézt vlastní způsob vedení harmonie a to je důvod, proč přistupuji k rytmickým strukturám a zvukovosti jako on. Monk mi poskytuje základní ingredience, co z nich ale vybuduji, záleží především na mě. Podobná kritéria lze uplatnit i na Minguse; s určitostí ale můžu říct, že to, co v této chvíli předvádí na pódiu jeho syn, mě příliš neoslovuje (smích) .
Ovlivnila vás jako jazzového hudebníka indického původu karnatická hudba se systémem rág, gamák, sam…? Samozřejmě, i když je nesmírně těžké vyrovnat se v klavírní hře například s gamaky. Naopak rágy příležitostně využívám ve výstavbě skladeb. Moje hudba odráží i indické dědictví. Někdo ji nazývá modální, ale co je v daném pojetí modalitou? So What ? Impressions ? Coltrane nehrál Impressions modálně, ale modalita se pro něj stala tvořivým prostředím.
Indické hudebníky příležitostně využíval i Miles Davis. Jak se díváte na bizarní projekty typu Miles from India? Nebyl jsem součástí tohoto projektu, ve skutečnosti mě přizvali zaskakovat na jeden z koncertů. Pozitivním pro mě bylo, že jsem hrál s Lennym Whitem, Ronem Carterem, i s dalšími skvělými hudebníky. Jako celek se mi to po pravdě řečeno nelíbilo a myslím, že Miles by svou hudbu do podobných souvislostí nedával. Zval sice indické perkusisty, ale směrem na východ svou hudbu neposouval. Miles from India je fikce: jak by asi vypadala jeho hudba za daných okolností. Možná to ale nebylo natolik vzdálené jeho myšlení, jak se domníváme. V 70. letech ještě nebyly interkulturní fúze natolik běžné jako v novém miléniu.
Dokážete načrtnout vaši vývojovou linii jako skladatele a klavíristy od konceptuálních spoluprací s Mikem Laddem k expresivnímu triu Fieldwork a kontrastnímu dialogu se saxofonistou Rudreshem Mahanthappem? Společným znakem těchto formací je hledání způsobu, jak co nejpřesvědčivěji vyjádřit kým ve skutečnosti jsem, ale též naznačit v rozličných souvislostech k čemu mám daleko. Mnohé z těchto koncepcí, například Fieldwork se saxofonistou Stevem Lehmanem a bubeníkem Tyshavnem Soreym, vypovídají o osobním vyrovnávání se s věcmi okolo nás, o potřebě vypořádání se s hudebním nástrojem, který je ve vašem životě cizím elementem. Nástroj není vaší přirozenou součástí, a přece toužíte jeho prostřednictvím vyjádřit svoje nitro. Je zajímavé, že během tohoto procesu se dokážete naučit leccos o sobě. Hudba v tomto významu neznamená jen vyrovnávání se s formou, strukturou, anebo matematicko-logickými zákonitostmi. Naše spolupráce s Rudreshem, trvající takřka patnáct let, hovoří o společném růstu, o tom, co jsme schopni společně vybudovat a co si z této zkušenosti dokážeme vzít. Během tohoto nekonečného procesu se snažíme jeden druhého „vyprovokovat“ k co nejintenzivnějšímu přetavení našich prožitků do hudby. Naopak s Mikem nás inspiruje neustálá konfrontace s dějinnými a politickými skutečnostmi. Jsou adresované každému z nás, všech se nás dotýkají, každodenně nás ovlivňují, nicméně je reflektujeme jen zřídkakdy.
Vaše provokativní poselství jako bylo In What Language? se k evropskému publiku zřejmě nedostávají… Nedostáváme mnoho příležitostí je prezentovat ani v rámci Spojených států. Fieldwork i některé spolupráce s Mikem budou „na cestách“ začátkem příštího roku. Aktivnější koncertování se rýsuje s triem – na podzim jsme začali s propagací alba Historicity a vypadá to na slušnou výměnu mezi Evropou s Spojenými státy (smích ).
V kontextu jazzových dějin nebylo jednoduché prorazit akustickou triovou nahrávkou. Proč jste se na Historicity rozhodli zařadit nové verze vašich starších kompozic, jakož i témata od natolik stylově vzdálených osobností (Leonard Bernstein, Stevie Wonder, Andrew Hill, Julius Hemphill)? Doposud jsem v triu příliš nenahrával, určitě ne v klasickém smyslu slova a témat, která by se dala považovat za standardy. Jedním z impulsů nahrávky bylo nabourání představy o tom, jak musí klavírní trio znít. Snažili jsme se o integrovanou hudbu, při níž jsou posluchači někdy zmatení, kde končí komponovaná část a kde začínáme improvizovat. Naše hudba nehovoří o zmatku, ale o prolínaní hranice mezi známým a neznámým, mezi věcmi, které znáte a těmi, jež nedokážete pojmenovat. S kontrabasistou Stephanem Crumpem a bubeníkem Marcusem Gilmorem chceme tvořit hudbu odrážející reálnou skutečnost v daném momentě, a to je podle mě možné jen aktivací a znovuoživením prvků z minulosti.
Příznivé odezvy na album jakoby protiřečily předkládaným skladbám, vcelku náročným na vnímání… Myslíte, že je naše hudba náročná? Nedokážu to posoudit objektivně. Možná jen odráží protichůdné aspekty současného světa.
V rámci minulého ročníku JazzSaalfeldenu jste spolu s Wanadem Leo Smithem představili davisovský projekt Jack Johnson. Co vám přináší spolupráce s avantgardními pionýry? Je pro mě nesmírně důležité pohybovat se v okruhu lidí, kteří tvořili historii a od kterých se můžu mnohému naučit. Wanada je nejen výborným trumpetistou, ale také úžasným myslitelem s jasnou vizí, jež hluboce ovlivnila můj život. Neuvěřitelný je už jen způsob, jakým pod jeho rukama funguje samotný ansámbl a jsem opravdu šťastný, že můžu být jeho součástí.
Méně známé jsou vaše kompozice jako Mutations I–X premiérované smyčcovým kvartetem Ethel nebo Three Episodes for Wind Quintet na objednávku Imani Winds… Nabídky na kompozice dostávám poměrně často. V poslední době se spíš zaobírám zvukovými instalacemi: aktuálně spolupracuji s filmovým režisérem Billem Morrisonem, který využívá projekce archivních filmů ze začátku 20. století. Chystáme performanci v Eastern State Penitentiary, opuštěné věznici ve Philadelfii. Postavili ji začátkem 19. století a samotný prostor má úžasnou atmosféru. Koncem 20. let si tam odpykával trest Al Capone a Bill objevil archivní záběry z jeho propuštění. Představte si dlouhou ulici a na ní několik stovek lidí čekajících na chvíli, kdy se Al Capone objeví. Naše instalace využívá ambientní ruchy z filmu, do kterých vměšujeme rozličné zvukové smyčky, jejichž prostřednictvím vytváříme reálné příběhy. Nikdy jsem nic podobného nedělal. Samotná instalace probíhá samozřejmě jen ve Philadelfii, ale určitě ji vydáme i na DVD.
