Kontrabasista „Vincek“ Kummer vstoupil do jazzového světa na dnes již legendárním soutěžním festivalu v Krajském domě pionýrů a mládeže, v jehož suterénu se usídlil první brněnský jazzklub Ornis. Bromovi hudebníci zde byli při soutěži jako porotci překvapeni celým defilé talentů. Mojmír Bártek, Felix Slováček, Luděk Švábenský, Vincenc Kummer, a neméně skvělí Mojmír Wolf (kontrabasista) a Ladislav Baše (piano). Kummer se později uplatnil ve všech žánrech, byl vidět v klubech i v televizi, ale pak najednou zmizel. Až po delší době jsme se dozvěděli, že žije ve Švýcarsku. Po třiceti letech se vrátil a hraje v brněnských klubech podobně jako počátkem let šedesátých.
Kdy jsi poprvé slyšel jazz? Asi to bylo v pořadech Willise Conovera na Hlasu Ameriky. Tehdy jsem se zajímal o snímky Glenna Millera a dalších kapel, které dnes už do jazzu nepatří, ale slyšel jsem i nahrávky Clifforda Browna se Sonny Rollinsem, Maxem Roachem, Horacem Silverem a podobně. V té době jsem hrál na kytaru jen nějaké ty písničky, co hráli tehdy Kučerovci (latina) a trampské písničky. Tenkrát jsem o muzice nevěděl v podstatě nic. Na konzervatoři jsem studoval kontrabas u profesora Ventruby, a už během studia jsem začal hrát jazz s pianistou Leonem Slezákem, později s Luďkem Švábenským v Ornisu a na tanečních čajích nahoře ve velkém sále „pionýrského domu“. V kapele byl se mnou Mojda Bártek, trumpetista Zdeněk Bílý, altkař Honza Ingerle, kytarista Radek Tauber, na bicí Ota Malý.
Co se dělo poté, co jste vyhráli jazzovou soutěž v brněnském Ornisu? Poslali nás do Prahy, kde jsme vyhráli další soutěž talentů (úsměv). Později jsem absolvoval konkurz do Brněnského estrádního rozhlasového orchestru pod vedením Miloše Machka a Jiřího Hudce. Jednoho dne přišel profesor Ventruba a řekl mi: „V poledne děláš konkurz do filharmonie.“ Tak jsem celý rok hrál zase vážnou hudbu. To už jsem byl ženatý, živil rodinu a přitom jsem ještě studoval. Pak moji „brněnskou kariéru“ přerušil povolávací rozkaz a já odešel do Armádního uměleckého souboru v Praze. Tenkrát tam byly dva orchestry, jeden vedl Pavel Bayerle a druhý Mirek Válek, dnešní šéf rozhlasového symfonického orchestru. První rok jsme hráli muzikál od Alexeje Frýda, ve kterém hrál Láďa Županič, Alfréd Strejček, Franta Němec a další. Druhý rok už Frýdův muzikál neprošel, tak jsem hrál v armádním symfonickém orchestru.
Celou dobu jsem vojančil s Luďkem Švábenským, se kterým jsem hrál v kvintetu. Byl tam s námi trumpetista Jirka Hlava, Jirka Stivín, na bicí hrál Pavel Burda, který později odešel do Ameriky. V zelených uniformách jsme vystoupili dokonce i na Jazzovém festivalu v Lucerně v roce 1965. Přítomen byl Willis Conover, který pak odvysílal naše snímky ve svém pořadu. Když jsme po roce v AUSu skončili, šli jsme do divadla Apolo. První Gottova kapela byla s Karlem v Las Vegas, a proto Jirka Štaidl založil Apolo beat a Apolo jazz – to jsme byli my. Bylo to proto, aby ostatní zpěváci jako Petr Spálený, Pavlína Filipovská, Karel Hála, Jirka Štědroň a Yvonne Přenosilová měli doprovodnou kapelu. Později jsme přešli do Semaforu, kde vedl kapelu Milan Dvořák.
V Semaforu jsi dal tu legendární „vteřinovou výpověď“? Přinesli mi noty pro českou besedu a já řekl: „Pane Šlitr, já tady nemám noty pro basu, já to nemůžu hrát.“ Šlitr na to: „Tak to hrejte zpaměti.“ Já jsem mu řekl, že to má změny tempa, změny předznamenání, jsou to samé tance, a pořád se to pohybuje někam – a to si nemůžu pamatovat. A on mi řekl: „To jste asi špatnej muzikant, když neumíte hrát českou besedu zpaměti.“ A já: „Víte co, pane Šlitr, já dávám výpověď, a to vteřinovou.“ Sbalil jsem basu a šel pryč. Mezitím jsem hrál s Laco Deczim, s Laco Troppem, Rudolfem Daškem, s Honzou Hammerem, Karlem Růžičkou a s Karlem Velebným po klubech, hlavně v Redutě a ve Viole. Tenkrát to v Praze žilo! Pak přišli Rusové, na ten večer nikdy nezapomenu, hráli jsme zrovna v Redutě. Řada hudebníků po okupaci odešla, včetně basisty Luďka Hulana. Dnes už legendární Láďa Žižka mne doporučil Kamilu Hálovi, a ten mi zavolal: „Zítra o půl deváté nastupuješ do bigbandu Československého rozhlasu.“ Tam jsem byl čtyři roky. Ale hrál jsem taky s Václavem Hybšem a s Waldou Matuškou, Václavem Kozlem, Ferdou Havlíkem atd. Doprovázel jsem Marii Rottrovou, Helenu Vondráčkovou, Jirku Korna a další zpěváky tehdejší popmusic.
Nedělalo ti potíže pohybovat se denně mezi popem a jazzem? Vůbec ne. To bylo krásně spojené, protože půl měsíce jsem hrál populární hudbu (musel jsem se přece živit), a polovinu měsíce jsem hrál po klubech a natáčel jazz. Nevím, kdy jsem spal. Asi moc ne, protože bylo hodně hraní. To jsem měl tehdy ještě rodinu v Brně. Trošku mě mrzí, že se o mně Laco Deczi nezmínil ve své knížce. Hráli jsme spolu, byli jsme kumpáni jak v muzice, tak i privátně, prostě kamarádi, ale nezmínil se o mně. Asi nemohl překousnout, že kromě jazzu hraju pop music. Mně hraní na baskytaru nevadilo. Když se rocková basa hraje dobře, tak taky swinguje. Když ale Karel Vlach natáčel nějaký jazzový snímek, tak mi zavolal: „Kouknou, potřeboval bych jich do studia.“ Já mu na to: „Kouknou, pane Vlach, oni špatně platěj, ale pro nich to udělám.“ S panem Vlachem jsem měl vždycky dobrý vztah.
U Karla Gotta jsem byl deset let. Karel byl seriózní a velice zodpovědný člověk. Jednal vždycky na rovinu. Karel, to je „Oldřich Nový“, vždycky gentleman. Láďa Štaidl měl v té době vynikající kapelu: Václav Týfa, Felix Slováček, Láďa Hruška, později Bažík Pavelka, Pavel Fořt a Jirka Jech, Láďa Janiš, později Honza Žižka a samozřejmě Rudolf Rokl. Ne nadarmo jsme jako kapela vyhráli čtyřikrát Zlatého slavíka. Láďa byl jeden z mých nejlepších kapelníků. Po revoluci mu začali někteří kydat bahno na hlavu, ale já o něm můžu říct jen to dobré.
Slyšel jsem, jak Laco Tropp odsuzuje Decziho, že nehraje jazz. Laco Deczi hraje hudbu, která se hraje dnes v New Yorku. Je mu 72, hraje výborně a má skvělé muzikanty. To, co dnes Laco hraje, není už ten pravý bebop, jsou tam rockové prvky. Je to taková divoká newyorská salsa. V jeho muzice je ale neustále cítit ten neodmyslitelný vliv Clifforda Browna. John Coltrane už hrál postbop taky moderněji, ale mělo to kořeny v Charlie Parkerovi. Stejně jako Miles Davis, který měl kořeny v Dizzy Gillespiem a také hlavně v Parkerovi. Bebop je nejkrásnější, i když nejtěžší hudba. Pro mě je dodnes fascinující, a my se ho pořád snažíme hrát.
Proč jsi vlastně emigroval? Už jsem ten tlak tzv. socializmu nemohl vydržet. Chtěl jsem dát těm mým dvěma holkám lepší šance, než by měly tady. A nikdy toho nebudu litovat. Já jsem celá léta jezdil ven, a rodina zůstávala. Nebylo to na „devizový příslib“. My jsme odevzdávali státu 50 % z honorářů, proto bylo naše cestování po Evropě tolerované. Směli jsme jezdit na Západ a museli jsme to kompenzovat tím, že jsme jezdili do Ruska. Na turné v Sovětském svazu jsem byl dvanáctkrát, celkově to byl jeden rok života. Jako členové prominentní kapely jsme měli všude známé. Stálo mě to tehdy dost peněz, abych získal výjezdní doložky pro celou rodinu. Jeli jsme oficiálně na dovolenou, kterou jsme si protáhli na 25 let. Odjeli jsme do Švýcarska, kde jsme měli známé z Prahy, ale žádné kontakty. Hrával jsem předtím často v Německu, ale tam se mi nechtělo.
Jak vzpomínáš na své začátky ve Švýcarsku? Já jsem tehdy žádné hudební kontakty ve Švýcarsku neměl, a tak jsme se stali správci tenisového klubu. Spravovali jsme 6 kurtů, starali se o klubovnu. Mezitím jsem začal dělat vážnou muziku v Collegium Musicum Winterthur. V Curychu jsem hrál v komorním orchestru pod vedením Mstislava Rostropoviče. Mluvil jsem s ním rusky. Všichni „čuměli“. Ruština mi šla dobře, na zájezdech v Rusku jsem někdy dělal v Gottově kapele překladatele. Později jsem v Curychu získal kontakty na anglické muzikanty, žije jich tam hodně a udržují si svoji komunitu. Nakonec si mě oblíbil majitel luxusního curyšského jazzklubu Old Widder Bar, pan Arnold Burri. Jezdily tam hrát americké hvězdy, takže jsem dostal možnost je doprovázet. V Americe není mnoho starších žijících muzikantů, se kterými jsem nehrál. Majitel klubu zavolal do Las Vegas, kde žil Eddie „Lockjaw“ Davis: „Mám pro tebe job, kdy jsi v Evropě? … Tak budeš hrát 14 dní u mě.“ A já jsem dva týdny hrál s „Lockjaw“ Davisem. I ostatní členové kapely byli většinou z Ameriky, někteří žili ale už dlouho v Evropě. Na piáno hrál legendární Kenny Drew, ten, který natočil s Johnem Coltranem desku Blue Train, na trubky Harry „Sweets“ Edison, Clark Terry, oba hráli mnoho let v bigbandu Counta Basieho, na bicí Ed Thigpen, který hrával u Petersona. Pak jsem začal doprovázet i jiné sólisty a zpěvačky nejen v Curychu, ale i po Evropě.
Kdo byl tvým jazzovým vzorem? Jazz je tvůrčí hudba a člověk má kopírovat jen do té doby, než se něco naučí. Samozřejmě jsem měl víc vzorů, ale mým hlavním vzorem byl Ray Brown, později jsem se s ním mnohokrát setkal. Druhým byl Paul Chambers. I když hrál ne zcela čistě, jeho drive a timing byl úžasný. Umřel ve 33 letech. Hrál asi jen 13 nebo 14 let, a natočil všechno se všemi. V Davisově kapele jeli všichni v drogách, takže se toho moc nedožili: Philly Joe Jones, John Coltrane, Bill Evans. Já osobně jsem drogy nikdy nezkoušel. Ani moc nepiju, zvlášť před koncertem se nemůžu napít, protože by mi „dřevěněla“ ruka. Hrál jsem s muzikanty, kteří měli drogový zenit za sebou i s těmi, kteří drogu nikdy nevzali. Hrál jsem kromě jiných s Charlie Rousem, který hrával deset let v kvartetu s Theloniem Monkem nebo s Dexterem Gordonem, kteří si tím drogovým obdobím prošli. Hodně jsem se od všech těch hvězd naučil, hlavně respektu k hudbě samé. Hudba je mezinárodní jazyk, kterým se domluvíš kdekoli na světě.
Jaký jste hráli repertoár? Když mě představili Johnu Lewisovi z Modern Jazz Quartetu, tak se mě hned zeptal: „Co si zahrajem?“ Řekl jsem, že když už mám tu čest s ním hrát, tak bych si rád zahrál Django. On se divil, že to znám, a řekl: „OK, zahrajem si Django.“ Hráli jsme to komplet celé, jak jsem to znal z desek s Miltem Jacksonem. Škoda, že to muzikanti dnes už tak málo hrají, je to nádherná skladba. Díky tomu, že jsem několik let strávil s Karlem Velebným, znal jsem skoro celý repertoár MJQ. Karel nás vedl k tomu, abychom znali všechny harmonie a dva tisíce písniček. S Charlie Rousem jsme každý večer hráli Monka. I Charlieho vlastní skladby jím byly ovlivněné. Měl dokonce i noty Monkem vlastnoručně psané. Okopíroval jsem si je a mám je dodnes.
Eddie „Lockjaw“ Davis znal všechny existující skladby, ale nikdy jsme dopředu nevěděli, co bude hrát. Eddie nám za zády ukázal čtyři prsty dolů, to znamenalo As dur, a začali jsme. Na jednom jeho turné jsem si zapisoval všechna témata, která jsme hráli. Za dva týdny jsme nezahráli ani jednu skladbu dvakrát. A nehrál ani blues, to zařadil až na závěrečném matiné. Harry „Sweets“ Edison přinesl sešit s notami, tam měl písničky od jedničky do třicítky. „Co budeme hrát?,“ ptám se. „Začneme od jedničky a pojedeme pořád dál.“ Zpěvačce Kim Parker psal noty saxofonista Phil Woods, který žil s její matkou (manželkou Charlieho Parkera).
Pokud vím, rád vzpomínáš na koncerty s Clarkem Terrym. To byla snad nejlepší kapela, ve které jsem hrál: Kenny Drew – piano, Clark Terry – trubka a Ed Thigpen – bicí. Clark Terry už nebyl úplně zdravý, ale hrál báječně. Když viděl, že mám u basy židličku, tak mi ji vzal, a postavil si ji dopředu, už nevydržel dlouho stát. Začal hrát nějakou předehru, nikdo jsme nevěděli co to je, ale po osmi taktech jsme se na první dobu všichni tři přidali jako bychom spolu hráli dvacet let. Ed Thigpen po mně chtěl, abych mu pod sóly hrál „kráčející basu“ (walking bass), že se mu při tom líp hraje. Já říkám: „Tak jo, ale já znám skoro všechny tvoje desky, a tam nikde nic takovýho není.“ „Protože Ray Brown to nechtěl,“ řekl mi Ed. Cheta Bakera už jsem nezažil v dobrém období. Žil ze dne na den a všechny svoje peníze měl stále u sebe – tak jako řada dalších předních muzikantů. Na krku měli řemínek a na něm upevněnou ruličku s penězi. Když platili, tak z ruličky odmotávali dolar po dolaru. Když jsem byl na turné se saxofonistou Benny Watersem, zaťukal jsem jednou ráno na dveře jeho pokoje, že už musíme na snídani a odjet. Otevřel mi nahý, jen na krku měl ruličku se smotanými dolary (smích).
Moc jsem toho zažil s Benny Baileyem. Řekl jsem mu, že už jsem ho kdysi viděl na festivalu v Praze. Vyprávěl mi, jak tehdy dostal od Pragokoncertu české peníze a nevěděl, co si za ně koupit. Všiml si, že mají v trafice kubánské doutníky. Šel do obchodního domu, koupil si kufr a v trafikách vykoupil všechny doutníky. Jednou jsme měli hrát dopolední matiné ve Winterthuru. Benny bydlel v hotelu kousek ode mne, tak jsem mu nabídnul, že ho vezmu autem. Ale on se těšil, že se sveze vlakem. Před jedenáctou jsme už byli na pódiu a Benny nikde. Najednou se z dálky ozvala trumpeta: Benny si vykračoval od nádraží, a hrál si přitom do pochodu. Přesně v jedenáct prošel sálem a z pochodu volně přešel do úvodní skladby. Lidem se to samozřejmě moc líbilo (úsměv).
Čím to je, že máme tolik dobrých basistů? Je to tím, že je zde vynikající hudební školství a velká tradice poznamenaná nejen Mozartem, ale i jinými hudebními velikány. Nejen v Praze, ale i v Brně a ostatních městech. Ten vliv Dvořáka, Smetany nebo Janáčka je neodmyslitelný. Ale nejen Češi jsou dobří basisti, taky Dánové, Švédové, Francouzi a pak Američani, tam je moc dobrých basistů. Když poslouchám muziku, tak skoro hned poznám, jestli je to muzikant z Ameriky nebo z Evropy. Způsob frázování a hudební pojetí jsou jiné. Polský trumpetista Tomasz Stańko třeba natočil desku na bázi Milese Davise; je to nádherná muzika, ale úplně jinde než americká hudba. Stan Getz byl synem polských emigrantů, ale jeho muzika byla americká. Byl běloch s židovskými kořeny a tím pádem hrál úplně jinak, než třeba Dexter Gordon, ale obojí bylo na té nejvyšší úrovni.
Jsou hudební kvality jazzmana spojené s jeho lidskými kvalitami? Dříve určitě. Hudebníci ze staré školy neměli hudební vzdělání na takové úrovni, jako mají jazzmani dnes. Spousta muzikantů ani pořádně neznala noty. Duke Ellington jim v začátcích dokázal vysvětlit svůj záměr různými prostředky tak jasně, že to pochopili. Jeho suitu Such Sweet Thunder jsme natočili s bigbandem Čs. rozhlasu v roce 1968. Jarda Kopáček, dlouholetý klarinetista České filharmonie a velký jazzový fanda ji opsal z Ellingtonovy desky. Má to 8 nebo 9 dílů. Jarda své noty Dukeovi ukázal, když k nám přijel. Chtěl si je upřesnit a Duke mu řekl, že od toho vůbec noty nemá. Muzikant, který napsal 2000 skladeb a převrátil celou jazzovou hudbu, mu řekl, jak to ve studiu „lepili“. Řekl lidem, co mají kde hrát a oni to zahráli. Stará generace hrála spíš pocitově, takže se dala lehce rozpoznat osobnost.
Mladší generace dnes používá víc techniku, a mnozí z nich jsou jako osobnosti neidentifikovatelní. Wynton Marsalis, dnes jeden z nejlepších jazzových muzikantů, dává víc důrazu na hudební postupy, ale vůbec mu to nebrání v tom, aby do toho taky dal srdce. Já vidím něco podobného na Radku Zapadlovi, obdivuji jeho způsob hraní, jeho znalost materie, nadšení a schopnost adaptace v různých jazzových stylech. Dneska v Americe pravděpodobně neexistuje jazzman, který by neznal dokonale noty. Ta generace už vymřela, všichni to mrskají z listu. Evropa má dnes vynikající jazzmany. Mnozí táhnou do New Yorku, aby získali zkušenosti, ale mnoho se jich vrací zpět. Jazz je dnes rozdělený do tolika směrů, že se nedá definovat, zařadit do jednoho šuplíku, nebo pojmenovat. Je to improvizovaná hudba. Záleží na tom, jak kvalitně je zahraná, jakou má náladu a feeling.
Jak jsi vycházel se Švýcary? Švýcarsko je puritánská země, ale platí tam zákony a lidé je dodržují, ne jako u nás. Pokud jako cizinec nemluvíš tou jejich „chuchichášli“, zůstane tvůj odstup k nim asi tak na jeden metr, ale znáš-li a mluvíš jejich dialektem „švicrdič“, zkrátíš tuto vzdálenost na jeden centimetr. Protože jsem hrál často a převážně s Američany a Angličany, musel jsem se naučit rychle anglicky. Za půl roku mě to naučila anglická učitelka ze sousedství, ale byla to tvrdá fuška.
Život ve Švýcarsku se mi moc líbil, miluji hory a ta sterilní čistota není nikde na světě. Často se říká, že Švýcaři jako turisté jsou chudáci, trpí, protože nikde nenajdou to, co mají doma. Obvykle má člověk jednu vlast, já mám díky Švýcarsku dvě. Moje žena Vlasta pracovala v módní branži v obchodním domě Jelmoli, největším v Curychu, a potom v butiku na Bahnhof Strasse, což je jedna z nejdražších ulic na světě. Já jsem byl celou dobu na volné noze, hrál se všemi a učil externě na jazzové konzervatoři v Bernu a také soukromě. Po otevření hranic jsme začali asi po roce jezdit do Brna a zde vždy pookřáli a natankovali smích a dobrou náladu. Vždyť jsme oba Brňáci! Rozhodnutí vrátit se přišlo tak nějak s odchodem do důchodu a hlavně s chutí ještě hodně a dlouho hrát muziku.
Živíš se dnes ještě hudbou? Já jsem hrál vždy pro radost a teď hraju pro radost ještě víc. Kytarista Vilém Spilka studoval v Americe, hraje skvěle z not, mluví anglicky, zná všechny styly. Je to fanoušek, zanícený jazzman a organizátor brněnského Jazzfestu. Právě díky němu jsem mohl letos na jaře představit brněnskému publiku na koncertu v Semilasse 5 nových alb, která jsem produkoval v posledních letech.
Mladá generace hudebníků mi dává energii a novou moderní muziku, ke které bych se jinak nedostal. Byli jsme v Berlíně a Vilém chtěl jít do jazzklubu. „Kdo hraje?,“ ptal jsem se. „Kurt Rosenwinkel.“ „Kdo to je?“ „Uvidíš.“ Dali jsme si pivo, přišel Kurt Rosenwinkel, vzal kytaru a já jsem šel málem pod stůl. Bylo to fantastické! Oni žijí tak, jak my v jedenašedesátém, kdy byly naše idoly Davis, Coltrane, Getz a Peterson. Měli jsme tehdy svoje idoly a oni teď mají jiné, i když některé ani neznám. S Vilémem a s vynikajícím saxofonistou Radkem Zapadlem jsme natočili dvě cédéčka, jedno pod názvem Two Generation Trio – One, a na druhém, So Beats My Heart For You, nás ještě čerstvě podpořili bubeník Kamil Slezák a cellista Radan Vach. Mně je 70, Radkovi 35 a Vilémovi taky 35. Ale funguje to! Moc mi to vyhovuje, oni se učí ode mne a já od nich. Bicí ani nepotřebujeme, já jim dávám timing a oni si pracují na sólech. Když jsem hrál s americkými muzikanty a měl k nim respekt, cítil jsem, že i oni mají respekt ke mně. To je velmi důležité nejen v hudbě a uvědomuji si to i zde po návratu.
