S jazzovým publicistou Vojtěchem Hueberem jsem se sešel v pražské kavárně Lucerna na jaře roku 2012. Interview s Vojtou jsem plánoval několik let a výsledkem bylo přibližně 40 stran textu, ve kterém padalo jedno známé jméno za druhým. Všemožné špičky světového jazzu Vojta Hueber vytahoval z rukávu a jejich jména prokládal vždy nějakými historkami ze zákulisí. V interview jsem chtěl ještě pokračovat, protože měl stále co říct, ale na pokračování už nedošlo – Vojtěch v červenci 2012 zemřel.
Jak nás po publikování prvního dílu rozhovoru v lednové Harmonii upozornil významný publicista Antonín Matzner, je třeba brát Hueberovo vyprávění s možná ještě větší rezervou, než jsme si původně mysleli: „Byl takové velké dítě, tak jsme ho také všichni brali a měli z něho dílem legraci a dílem jsme mu fandili,“ připomněl v emailu redakci.
Čtenáře či hudebního historika je tedy třeba upozornit, že rozhodně ne vše v Hueberových pamětech je pravda: najdeme v nich pěknou řádku smyšlenek, polopravd či nepřesností. Ty již pochopitelně se „zpovídaným“ po jeho úmrtí nebylo možné konzultovat. Druhou a poslední část jeho vyprávění proto berme jako dokument ilustrující malou část Hueberovy mnohostranné osobnosti.
O pražském mezinárodním jazzovém festivalu jsme se už bavili v lednové Harmonii. Ale historek z něj by se našlo jistě mnohem více. Rozkošná byla třeba příhoda se Stéphanem Grappellim. Děda přijede, je mu nějakých 86 let. Do Lucerny na pódium jsme ho museli svážet výtahem, protože on ty schody nebyl schopen vyjít. Vylezl na pódium, začal hrát, tancovat a najednou mu bylo dvacet. Kvůli tomu to ale nevyprávím. Vyprávím to kvůli tomu, že Grappelli měl ve smlouvě odpolední tiskovou konferenci. Bylo to v hotelu Alcron, na tiskovku tehdy mohlo přijít třeba 420 zahraničních i českých novinářů. Tiskovky se dělaly ve všech jazycích. To byla jízda! Všichni kolegové mi po této tiskovce říkali, že mě nenávidí. Vysvětlím proč.
Takže přijde Grappelliho manager, a říká: „Heleďte. My tady máme francouzskej televizní tým. Šlo by tu tiskovku dělat francouzsky?“ Říkám: „Jo, tak ji uděláme francouzsky, mně to je jedno.“ Teď přijde ten televizní tým, všechno přichystají, novináři se usadí a dojde Grappelli. Já mu položím francouzsky otázku a Grappelli suverénně začne odpovídat anglicky. Já věděl, že to musím tlumočit, jenže já nejsem původním povoláním Čech, tak jsem to suverénně tlumočil, ale do němčiny. Tam sedělo 60 českých novinářů, kteří neuměli ani pasivně slovensky. A nikdo nic neřekl! Jenom francouzský kameraman na mě furt něco ukazoval, tak jsem se asi šestkrát učesal, pak koukám, jestli se nějaké světlo špatně neodráží, nebo tak. Pořád jsem nechápal. A Grappelli furt mluvil anglicky, já jsem mluvil francouzsky s ním, s novináři německy. Načež to skončilo a Grappelli odešel. Přijde ke mně francouzský producent a říká: „Vy si asi budete potřebovat ten záznam teď poslechnout, ne?“ Říkám: „Na co, proč?“ A on, že prý kvůli překladu. „Proč? Vždyť jsem to celý překládal, ne?“ A on: „To jsou ty jazyky tak podobný?“ Já říkám: „Co je podobný? Vždyť jsme to dělali francouzsko-anglicky, protože on na tu francouzštinu nenaskočil. Tak co je podobný?“ A teď on říká, že jsem to překládal do němčiny. Já žil v přesvědčení, že to překládám do češtiny. A nikdo mi nic neřekl. Francouzský kameraman i francouzský producent si toho všimli, ale ti Češi tam seděli a ani necekli. No tak nakonec vyšel jenom jeden rozhovor, a to byl ten můj v Melodii. To bylo prostě neuvěřitelné.
Tenkrát byli novináři naprosto pasivní. Nebudu jmenovat tu dotyčnou dámu, ona už stejně myslím nežije. Byla to redaktorka Zemědělských novin. U příležitosti koncertu Elly Fitzgeraldové s triem Tommyho Flanagana se konala tisková konference. Fitzgeraldová na tu tiskovku do Filmového klubu nepřišla. A první otázka na Normana Grantze od dámy ze Zemědělských novin byla, jestli je ten pianista, co hraje s Fitzgeraldovou, taky známý. Ten Grantz jen polknul, Tommy Flanagan tam chudák seděl a nevěřil. Já se začal smát. Grantz se na mě podíval, kývl na mě a všichni jsme se zvedli a šli o patro níž do baru.
My jsme s Flanaganem pak krátce něco točili pro MPS, kde byl i Jirka Mráz. Oni pak spolu hodně dělali, ale to bylo až po té „petersonovské éře“, když byl Jirka už etablovaný v té naprosté špičce. Bylo to o něco dříve, než hrál s New York Jazz Quartetem. To není doba, kdy hraje s každým bez ohledu na žánrovou specializaci. Prostě točí straight-ahead. Ten Jirka Mráz se hýbal vždycky od walking bassu k tomu hard bopu. Dál se mu už stylově nechtělo.
Zajímavé je, když jsem pak mluvil s mladou generací amerických basistů, tak mě překvapilo, že za zdroj své inspirace neoznačovali Raye Browna, ale Jirku Mráze. Prostě ten Ray Brown pro ně byl jakoby moc vábný, a asi neskousli všechno, protože on pak dělal i se symfonickými orchestry a hrál na cello, a jim to připadalo, že to je úkrok ke komerci. Například takovýmu Christianu McBrideovi. Ale podle mého soudu to nebylo kvůli Brownovi, ale kvůli Ronu Carterovi, který hrál na cello, a pak taky sklouznul trošičku k takovýmu pop jazzu. Dneska se tomu s noblesou říká smooth jazz.
Známá je i historka s Dizzy Gillespiem z vyprodané Lucerny… Byl to asi jediný festival na světě, na kterém při svém vlastním koncertě v roce 1971 Dizzy Gillespie vylezl na pódium, bez trumpety, nýbrž s foťákem a fotil si lidi. Ovšem, co měl za spoluhráče, jen tak by the way, piano Thelonious Monk, na bicí Art Blakey. Na saxofon tam do toho foukal Sonny Stitt. Pak tam byl nějaký chlap s trombónem, jmenoval se Kai Winding. A Al McKibbon na basu. Prostě Giants of Jazz.
Mluvil jste s Dizzym? To byla první, nikoliv poslední návštěva Gillespieho v Praze. Pak přijel na koncert začátkem 90. let na počest prezidenta Havla. A teď on měl tu čepičku a hned mi začal vysvětlovat, že to není žádná sekta a takový. Což jsme se kolem toho hned chytli. Ale na ten rok 1971 a na tu Lucernu si náramně dobře pamatoval, akorát už nevěděl, že to bylo tady…
Určitě myslel, že „někde v Evropě“? Říká mi: „To jsem zažil takovej koncert někde v Evropě a fotil jsem si to…“ Já říkám: „Jakej takovej, to bylo tady!“ A on: „Jseš si jistej, že to bylo tady?“ Říkám: „No jasně! Já jsem seděl v tom publiku a koukal se na tebe, a to jsem neviděl, aby nějakej muzikant šel sám při svém koncertě fotit.“ A on říká: „No ono taky nebylo moc těch, který kandidovali na úřad americkýho prezidenta!“
Když Dizzy přijel podruhé, měl s sebou jednoho zajímavého saxofonistu, který mě nesmírně zaujal už dávno před tím. Byl z kapely Irakere a jmenoval se Paquito D’Rivera. Ta návštěva toho Paquita spadala přesně do takové zvláštní chvíle. My jsme totiž kdysi s Gustou Bromem vymysleli desku, ke které bohužel nikdy nedošlo.
Říkali jsme si, že oni ti Kubánci jsou takoví nevyužití. Jezdili na ty jazzové festivaly a já říkám: „My s nimi nic neděláme. Proč?“ A Gusta říká: „Tak něco vymysli!“ A já vymyslel Arturo Sandovala. Jdu za ním do Lucerny v tom roce 1984 a říkám: „Arturo, hele, jak se ti líbí ten big band?“ A on: „To je báječná kapela.“ A já říkám: „A nešel by sis s nima střihnout desku?“ A on najednou v rozpacích říká: „Jdi koupit flašku whisky a já ti to pak vysvětlím.“ Tak já jdu koupit flašku whisky a říkám si: „Aha, tak to on asi bude chtít ještě nastřelit honorář.“ Tak jsem běžel za Gustou, abych zjistil, kolik mu můžeme nabídnout. A on plácnul nějakou strašnou sumu korun. Tak já připravený přijdu za tím Arturem a on mi asi nad osmým panákem whisky prozradil, že kamarádí s Dizzym a že na Kubě nezůstane dlouho. Čtrnáct dní nato jsem si přečetl, že z Finska emigroval nějaký kubánský trumpetista, a pak jsem si obstaral desku Flight to Freedom. Pak už mi to bylo všechno jasné. Ale ta úžasná odvaha! My jsme se teda s Arturem znali už z dřívějška, proto mi to řekl, jinak by neriskoval. Byla to veliká odvaha.
O tomto příběhu byl dokonce natočený film, ve kterém Arturo Sandovala ztvárnil Andy Garcia. Jmenovalo se to tuším For Love or For Country: Arturo Sandoval Story. Film jsem bohužel neviděl, ale ty okolnosti znám, protože jsem se pak na to ptal Paquita i Dizzyho.
Podle toho filmu Dizzy Arturovi při té emigraci hodně pomohl… Dizzy to kompletně celé zorganizoval. Oni se sešli v Tori, ve Finsku, kde dokonce natočili pro jakýsi label album, které se jmenuje To A Finland Station. Tam to všechno domluvili a rok na to se to realizovalo, poté co byl Arturo pozvaný do Helsinek na nějaké natáčení. On ho vlastně chtěl do toho svého big bandu už Paquito, který utekl o hodně dříve.
A pak postupně zdrhli skoro všichni, snad až na Chucho Valdése, což byl v té Irakere kapelník, se kterým jsem se sešel v Kanadě a bylo to velmi zvláštní setkání, protože já jsem hned načnul řeč na téma emigrace a on mi odpověděl asi takovým způsobem jako: „No dneska máme krásný počasí.“ Tak jsem hned přestal, protože mi to bylo jasné. Akorát jsem mu řekl: „Hernajz, ty jsi tak velký pianista, že nějakýho připitomělýho Castra nemáš zapotřebí.“ Natočil spoustu nádherných desek, ale pořád je na té Kubě. Má ovšem to privilegium, že volně jezdí, kam si zamane: do Kanady, do Států, Finska. Kam chce. Ale to asi není úplně zadarmo.
Dlouho jsme se bavili o minulosti, jak se díváte na současnou generaci mladých hráčů? Já jdu například na koncert budoucích absolventů nejmenované pražské jazzové školy, takže víte, kterou asi myslím. A tam se odehrávají křečovité záchvaty velmi vybavených hráčů. Ale je to o ničem! A já panu pedagogovi, který velmi přesně ví, o co jde, říkám: „Prosím vás, vždyť to je o hovně. Nemůžete s tím něco udělat, aby hráli odněkud někam?“ A on mi odpoví: „On ho život obouchá.“ Jenomže on ho život neobouchá. Víte, chlapci jako Kája Růžička, Pepík Vejvoda, Franta Uhlíř nebo Emil Viklický, ještě dokonce i Milan Svoboda…. to je generace, která pamatuje, že se hrálo někde živě. Ale tihleti kluci, kteří si můžou desku natočit doma v koupelně, nenajdou kšeft v big bandu, ani kdyby se zbláznili. Oni jen tak tak zavadí o kšeft, a to ještě v klubu, a to hrají ty příšerné standardy nebo skončí v generačním ghettu jménem Jazzdock. Nikam jinam se nedostanou.
To je zajímavý pojem, generační ghetto… …no je to generační ghetto! Zrovna tak Petr Ostrouchov (Animal Music) dělá skvělé desky, opravdu výtečné. Ale jeho hrozná chyba je, že není mezigenerační. Copak tohle dělala Blue Note? Tohle jsme nedělali ani v té MPS.
Je to i tím, že ti mladí kluci nechodí na koncerty těch starších a obráceně? Já jsem byl nedávno v Redutě na koncertě Káji Růžičky s jeho triem. Měl tam Pepíka Feča na basu, který zázračně vyrostl v obrovského basistu, takřka bych řekl srovnatelného s tou špičkou takzvané české školy, jejíž existenci sice spousta lidí popírá, ale není to pravda, ona opravdu je. Poštovským způsobem inspirovaná česká škola. Ona je česká v tom smyslu, že je evropská. Ale navíc je taky slovanská.
No a vedle toho Káji Růžičky tam sedí mladý kluk na bicí. Jo, je to záskok, ale on si prostě ty mladé kluky k sobě vezme. Ale že by si Ondřej Štveráček vzal na piáno Karla Růžičku, to se nestane. A já vím, proč se to nestane. Nejen proto, že by se bál ho pozvat čistě z respektu. On se bojí té hrůzky, protože ten Karel by mu svléknul trenýrky.
To bylo to samé, jako když si Pragokoncert usmyslel po mnoha letech Roklova působení u Gotta, že udělají koncert dvou klavírů po vzoru Petersona – Basieho. Dvě piána proti sobě! A teď vybrali: Karel Růžička a Rudla Rokl. Když mi to řekli, tak jsem říkal: „Vy jste se snad zbláznili! To nemůžete tomu Roklovi udělat.“ A oni, že prý ten Rokl je přece slavný. To už se mi pak nechtělo nic dalšího vysvětlovat. Dojel jsem za Rudou a říkám mu: „Prosím tě, Rudo, domluvte se s tím Karlem Růžičkou nějak, ať z toho není průser.“ Ten okamžitě věděl, o co jde. Producent je zkrátka člověk, který musí být taky psycholog a musí předem vědět, jaké muzikanty okolo posadit, aby to vyhovovalo. Když se to nepovede, smůla. Zato když se to povede, tak je to jedinečné. To je laboratoř lidských duší. Samozřejmě je tam i role štěstí, konstelace hvězd.
My jsme třeba s Kájou Růžičkou dělali desku Zahrada radosti. On to točil po prázdninách a na jaře před tím se rozváděl. Během těch prázdnin ale jel jako lektor na nějakou jazzovou dílnu a když se vrátil, byl zamilován do Marušky, svojí dnešní ženy, o které jsme my ostatní neměli ani tušení. A teď on si sednul za to piáno a hrál jinak než před tím. Najednou zahrál jednu pecku, která byla obzvlášť krásná. Tak jsme ji rovnou hodili na tu desku. Jmenovalo se to Sleepless Night, protože jsme z toho natáčení přijeli ve čtyři ráno. Ta věc byla samozřejmě dedikovaná Marušce. U další pecky najednou ten Karel povídá: „Tohle se bude jmenovat Marie Jo.“ A já říkám: „No to se takhle jmenovat nemůže. Dovedeš si představit, jak je to napsaný? To je jako Marie jo, a Andula ne… To se musí jmenovat Marie-José.“ No a podobné fóry se dějí během té produkce stále.
