„Tak tohle je česká legenda – na jam sessionech U malého Glena mě naučil naprosté základy,“ komentoval příchod trumpetisty Pavla Husičky, který se náhodou objevil ve dveřích kavárny, v níž se odehrával tento rozhovor, pianista Vojtěch Procházka (1981). Těmi slovy mimoděk doplnil svá následující vyjádření ohledně tolik propíraného vztahu mezi mladou a starší generací českých jazzmanů. Procházka si na gymnáziu nebyl vůbec jist svými dalšími kroky: hudbu měl sice rád, ale stejně tak i malbu a přihlásil se na studium anglistiky-amerikanistiky. Naštěstí však skončil na VOŠ Jaroslava Ježka v Praze, kde studoval klasickou interpretaci u Kristiny Kasikové a improvizaci u Stanislava Máchy a Davida Dorůžky. Stal se známým jako člen originálního jazzového Vertigo Quintetu, s nímž nahrál tři úspěšné desky. Zároveň mu ale bylo jasné, že nové impulsy v Praze nenajde: odjel tedy na studia do Paříže (viz rozhovor HARMONIE 6/2007), hrál v Lisabonu v cirkuse a poslední rok a půl strávil na univerzitě v Norsku. Studia v Oslu nyní sice na čas přerušuje, ale určitě o něm uslyšíme: tento měsíc na turné s norským triem pokřtí svou první sólovou desku Amoeba’s Dance, píše nové skladby pro Vertigo, a taky by rád uspořádal festival norského jazzu.
Rok jsi studoval ve Francii, co tě přimělo přejít nakonec do Norska? Norskou hudbu jsem poslouchal už předtím, než jsem odjel do Francie, a říkal jsem si, že to není jenom tak, aby někde bylo tolik skvělé muziky. První rok jsem byl v Oslu přes Erasmus, ale loni jsem udělal přijímačky do magisterského studia, takže teď jsem vlastně ve čtvrťáku.
Jak na tebe Oslo zapůsobilo? Slyšel jsem, že Paříž na tebe působila spíš stísňujícím dojmem. Norsko je přesný opak. Už když přijedete do Osla, uvidíte přístav, nad kterým se zvedají hory, všechno je takové otevřené a člověk si připadá spíš jako v lese než ve městě. Pro mě to je ideální protiklad metropole, která pro mě v případě Paříže byla dusivá.
Je vůbec možné srovnat francouzské a norské jazzové školství? Obecně se dá říct, že Francouzi jsou mnohem metodičtější a možná stylově uzavřenější. Naopak v Norsku vás nutí dělat věci jinak, slovo „jazz“ je ve skriptech spíš jen taková nálepka, která má hodně neostré hranice. Obecně se tam neoceňují „kopírky“. Snaží se hledat nové cesty, i když třeba na úkor technické vybavenosti.
Jak se tvé studium zatím vyvíjí, čím ses zabýval? První rok byl hodně experimentální, hrál jsem dost sessionů, sháněl kontakty, ale teď v magisterském studiu už nás nutí vytvářet si nějaký vlastní program a cíl. Já jsem si třeba tento rok zvolil volnou improvizovanou hudbu; to znamená, že sice s kapelou zkoušíme, ale předem není nic připraveno a vše vzniká až na místě.
Říkal jsi mi, že v magisterském studiu máš možnost spolupracovat s různými známými hudebníky na projektové bázi. Můžeš vysvětlit, jak to funguje? Ano, nyní už nemám žádné hodiny ve škole, ale jenom pracuji na vybraných projektech. Spočívají v tom, že od školy dostanu rozpočet a během roku musím odevzdat hotový „produkt“, ať už je to nahrávka, nebo koncert. Jeden už proběhl s kytaristou Ivarem Grydelandem z kapely Huntsville, se kterým jsme odehráli dva koncerty a nahrávali ve studiu. Další projekt bude moje duo s Per Oddvar Johansenem, bubeníkem z Christian Wallumrød Ensemble, a potom trio se saxofonistou Espenem Reinertsenem z kapely Streifenjunko a s houslistkou Kari Rønnekleiv. Nejde tedy o klasický vztah žák-učitel, protože těm muzikantům z rozpočtu platím a nějakou dobu s nimi spolupracuji. Logicky to funguje profesionálněji, než když hrajete se spolužáky ve zkušebně, ale zároveň máte větší zodpovědnost.
Měl jsi ale i hodiny s pianistou Mishou Alperinem. Je možné nějak popsat jeho přístup k výuce? Hlavně nás pořád nutí k vlastní tvorbě. Oficiálně je tam jako učitel klavíru, ale chce se bavit jen o hudbě, ne o technice. Hodně se snaží jít po melodii, zpěvu, tanci. Vystudoval klasickou konzervatoř v Moskvě, takže v něm zůstává něco z drsné ruské školy, proto je taky surově upřímný, skvělý posluchač.
Tvoji spoluhráči z Vertiga, Rasťo Uhrík, Dano Šoltis a Oskar Török, studují jazz v polských Katovicích. Srovnáváte nějak svoje zkušenosti? Pokud vím, tak tam dost trpí, právě proto, že je na škole nutí cvičit be-bop a všechna ta schémata. V Polsku jsou hodně technicky zaměření a když musíte šest hodin denně pilovat techniku, už nemáte tolik chuti hledat nějaké nové přístupy. V Norsku je naopak všechno dovoleno, tak se člověku může stát, že se snadno ztratí. Navzdory tomu mám raději volnost.
Vždycky mě zajímalo, proč se v Norsku vyvinul jazz do tak unikátní podoby… Podle mne to souvisí s jejich mentalitou. Norové jsou podobně otevření jako jejich krajina, plná prostoru, což se pak přirozeně promítá do jejich hudby. Specifika norské hudby plynou i z toho, že leží úplně na okraji Evropy; ještě před padesáti lety to byla úplná díra a Norové byli rádi za každého, kdo k nim vůbec přijel. Američtí jazzmani tam jezdili méně, než třeba do Švédska nebo kontinentálního Dánska. Nešlo jenom o vzdálenost, ale i o to, že Dánsko bylo mnohem uvolněnější, nebyla tam prohibice, tolerovalo drogy, což Američany lákalo. Norsko je dodnes vcelku puritánská země, ale projevuje se to spíš pozitivně.
Dodnes nikdo neví, kde se v Norsku vzala první generace velkých jazzmanů jako Arild Andersen, Jan Garbarek, Jon Christensen nebo Terje Rypdal. Američtí muzikanti jako Cecil Taylor, Charles Lloyd nebo Keith Jarrett tam sice hrávali, ale většinou až později. Takže vliv amerického jazzu nelze přeceňovat. Na rozdíl od Švédska, kde je obyvatelstvo nahuštěné na úrodném jihu, jsou lidé v Norsku rozprostřeni po celém území. Hudební scény v jednotlivých městech jsou tak hodně rozdílné, ale zároveň se dnes ovlivňují, a vznikají zajímavé fúze.
Jaký má tamní mladá generace vztah k etablovaným jménům typu Garbarka či Rypdala? Dnešní muzikanti kolem dvaceti už se k nim tolik nevztahují, vzhlížejí spíš k pozdější generaci Molværa, Aarseta, Trygve Seima a podobně. Nicméně pro tu střední generaci byli Garbarek a Rypdal určitě idoly. Když jsem se bavil s Wallumrødem, říkal, že svou roli hrálo i to, že v tamních malých městech je celosvětový úspěch norských hudebníků víc vidět, a představují tak snadněji vzor pro mladší.
Mnichovský label ECM sehrál pro skandinávskou hudbu historicky důležitou roli. Ale reflektuje dnes skutečně norský jazz? Pokud vím, tak rovnítko mezi ECM a norským jazzem začalo norským jazzmanům vadit, protože producent Manfred Eicher je hodně vybíravý a i to, co si vybere, určitým způsobem formuje, což je na jednu stranu dobré, ale horší pro ty, kteří chtějí hudbu dělat jinak, než odpovídá jeho vizi. Myslím, že je to asi dvacet let, co se „jinak znějící“ umělci začali vůči ECM vymezovat a snažit se znít co nejodlišněji. Jistěže i na norských labelech vycházejí věci připomínající ECM, protože je to v jistém smyslu komerčně osvědčená značka, ale většina vycházející hudby je mnohem progresivnější, ať produkcí či výběrem stylů. Spousta hudebníků v Norsku by ráda vydávala u ECM zejména kvůli skvělé distribuci, ale zároveň by rádi zněli jinak. ECM už podle mě není ten cíl, ke kterému by se tam všichni vztahovali. Bez ohledu na to, že klasické desky ze 60. a 70. let jsou pro Nory bezpochyby pořád důležité.
Lze tedy norský jazz nějak strukturovat, popsat někomu zvenčí? Ano, obecně je tam hodně přístupů, velkou část tvoří „energy-free“ nebo „hard-core“ jazz, což jsou hudebníci kolem Paal Nilsen Lovea, Matse Gustafssona nebo Ingebrigta Flatena, kteří hrají co nejhlasitěji a nejenergičtěji. Protiváhou je ambientněji laděná hudba, jako u skupin Dans Les Arbres či Streifenjunko – často se soustředí na různé zvukové nuance, jejich projev je velmi tichý a jemný. Silná je elektronická hudba, která staví na tom, co vybudovali Eivind Aarset, Nils Petter Molvær či Bugge Wesseltoft v 90. letech – tato fúze se jazzu asi nejvíc vzdaluje a mixuje jej s world music, rockem apod. Dále lze mluvit i o „studentském jazzu“, který všechny tyto hranice bourá a zase spojuje. Objevují se různé podstyly jako „metal-jazz“, kam patří třeba Shining nebo MoHa. V Norsku fungují i mainstreamovější autoři jako Tord Gustavsen nebo Jakob Young, ale mladší generace se k nim moc nevztahuje.
Nejvíc mě asi zaujali Streifenjunko, což je akustické duo, jež napodobuje elektroniku akustickými prostředky, ale zároveň umí být velmi jemné a precizní.
Představ, prosím, svoje norské trio. Co tě u tvých nových spoluhráčů hudebně zaujalo? Kontrabasista Adrian Fiskum Myhr i bubeník Tore Sandbakken studují na stejné škole jako já a seznámili jsme se na podzim roku 2008 na sessionu, který jsem zorganizoval. Dobře se mi s nimi hraje, protože jsou dostatečně jemní, nevtíraví, ale zároveň umí hrát docela drsně, pokud je potřeba. Jsou velmi nápadití a okamžitě se dokáží přizpůsobit situaci. Ostatně není divu, když spolu hrají odmalička.
Adrian se věnuje hlavně volné improvizované hudbě, spíš akustické a jemnější, podobně i Tore. Oba nicméně hrají v mnoha kapelách, často s dost netradičním obsazením: třeba Adrian má zajímavé duo jen s klarinetem, Tore hraje v různých sestavách bez basy. Oba jsou dost stylově volní a přizpůsobiví, hrají všechno od bluegrassu až po free jazz. Zajímavé je, že v Norsku je hodně kvalitní bluegrass, spousta muzikantů se mu věnuje.
Jak vznikala vaše první deska? Nahráli jsme ji během jednoho dne ve studiu na Svárově po jarním miniturné v Čechách. Byli jsme dobře připraveni, spoustu věcí jsme z desky ještě museli vynechat. Mixovala se v Dánsku, ale jinak je to naprosto nízkorozpočtový projekt, tak doufám, že dostaneme podporu z nějakých norských fondů.
Musím se přiznat, že od tvé desky jsem původně čekal trochu „skandinávský zvuk“ à la ECM, ale ona taková není, naopak je spíš instinktivnější, syrovější… To jsme přesně chtěli. Nechtěli jsme „ECM sound“, protože ta jeho učesanost a dokonalost mě trochu děsí. Čímž nechci říct, že bych nechtěl někdy spolupracovat s Manfredem Eicherem, právě naopak! Je často schopen dohlédnout mnohem dál než muzikant při nahrávání ve studiu. Nicméně teď jsem trochu jinde a chtěl bych, aby i příští album Vertiga bylo poněkud syrovější.
Na albu je několik tvých kompozic. Můžeš mi k nim něco říct? Napsal jsem je už před existencí tria, ale dlouho jsem je nehrál, nebo jsem nevěděl, jak je pojmout. V triu ovšem zněly zcela přirozeně. Freebop jsem psal s myšlenkou, že chci vytvořit nějakou vyloženě ornettovskou věc, protože jsem Ornetta Colemana tehdy hodně poslouchal a dost mě inspiroval. Byla to skladba, kterou jsem napsal asi za deset minut, což se samozřejmě vždycky nepovede. Naopak River vznikala dlouho a neměl jsem pro ni žádnou konkrétní předlohu. U skladby Time jsem zase myslel na Kennyho Wheelera, protože v době jejího vzniku jsem často poslouchal jeho desku Gnu High, kde se mi líbila hlavně skladba Heyoke s pěkným rubatovým tématem: chtěl jsem napsat něco podobného, ale nakonec z toho vyšlo něco úplně jiného (úsměv). Sketch je pro změnu ze studií na VOŠce; dlouho jsem ji neměl kde uplatnit, ale do tria se výborně hodila.
Kromě tvých vlastních kousků je na albu poměrně pestrá směsice převzatých věcí, od Paula Motiana po Ornetta Colemana. Všechno jsou to skladby, ke kterým mám hluboký vztah, protože jsem je dlouho poslouchal nebo je stahoval. Paul Motian nás všechny v triu ovlivnil svou deskou Etudes s Charlie Hadenem a Geri Allen, a odtud pochází i stejnojmenná kompozice Etudes . K tomu albu jsme se možná nějak podvědomě vztahovali, protože pianové trio tohoto druhu se nám líbilo. Liebeslied Kurta Weilla jsem hrál už dříve s Davidem Dorůžkou, ale on měl jen nějakou podivnou transkripci ještě ze školy v Berklee. Pořád se mi nějak nezdála, tak jsem si našel partituru Dreigroschenoper , odkud píseň pochází, a ta opera mě úplně uchvátila. Existuje i nahrávka části původní Brechtovy produkce s naprosto dřevním zvukem, která zcela unikátně spojuje kabaret a zpěv. Liebeslied s triem zpívala i moje přítelkyně v němčině, je to každopádně zajímavý kousek, hlavně harmonicky.
Na albu jsou taky Cro Magnon Nights a 2300 Skiddoo pozapomenutého amerického klavíristy Herbieho Nicholse, kterého hráváš i na koncertech. Jak jsi k němu přišel? Doporučil mi ho portugalský bubeník João Lencastre, se kterým jsme s Rasťou Uhríkem a Davidem Dorůžkou hráli turné. Zhrozil se, když se dozvěděl, že Nicholse neznám, tak mě zásobil deskami, které mě úplně ohromily…
V čem se podle tebe liší od jiných bopových pianistů své doby? Určitě kompozičně; ačkoli používá základní be-bopové formy, vždycky je nějakým způsobem rozšiřuje, narušuje. Materiál, který používá, je strašně zvláštní, jednoduchý i složitý zároveň. Na jedné straně využívá poměrně jednoduché call and response motivy, ale i velmi složité harmonické tahy a šíleně těžké melodie. Zároveň je to ovšem pořád radostná a svébytná hudba. Ve svém triu dosáhl neuvěřitelné symbiózy mezi kompozicí a improvizací, i když neměl odezvu úplně od všech členů tria, protože byl nejméně o deset let napřed od svých současníků. Snažil se rozbít základní bopové struktury, nelpěl na jednoduchém sledu témat a sól, ale snažil se je více semknout. Jeho technika je taky fenomenální: má neuvěřitelný rozsah levé ruky, používá takové zvláštní temné akordy, frázuje úplně jinak než jeho předchůdci, hodně nepravidelně.
Pokoušel jsem se o něm najít nějakou literaturu. Zanechal po sobě velké množství skladeb všech žánrů, od vaudeville show a různých písní, po všelijaká aranžmá, ale bohužel je měl špatně archivované a téměř vše bylo zničeno při povodni.
Podobně smutně teď dopadl známý lisabonský klub Hot Club de Portugal, kde jsi vystupoval několikrát s Vertigem a v březnu jsi v něm měl hrát i s triem… Ano, v klubu Hot Clube de Portugal hráváme s Vertigem už asi tři roky. Je naprosto jedinečný, už jen proto, že funguje bez přerušení od roku 1948, a patří tak k nejstarším klubům v Evropě. A taky je výjimečný svou atmosférou, hrál tam mimo jiné Louis Armstrong, Bill Evans či Dexter Gordon. S majitelem máme velmi dobré vztahy, a tak byl v plánu i koncert s triem. Bohužel klub byl nedávno vyplaven, protože budova nad ním vyhořela a voda užitá k hašení kompletně zničila celé vybavení, nemluvě o zbytku budovy. Jeho budoucnost je tak nejistá.
Proč zrovna Portugalsko, jak jsi ten kontakt získal? Já jsem se tam dostal vlastně přes Marcela Bártu, který tam získal nějaký kontakt na angažmá v cirkuse. Se všemi potřebnými rekvizitami, artisty, motorkou na laně, klauny a velbloudy…
Počkej, Marcel Bárta hrál v cirkuse? To jsem o něm nevěděl… No o Marcelovi se toho neví…hrál s námi ještě Aleš Slavík, Roman Vícha a jeden trombonista z Pardubic. Kapelu vedl trumpetista Milan Tichý. Dostali jsme celkem volnou ruku, tak jsme napsali nebo zaranžovali sérii několika cirkusových čísel. Měli jsme kostýmy, motýlky…byli jsme prostě cirkusová kapela se vším všudy (smích ).
Přineslo ti angažmá v cirkuse něco hudebně? Měl jsem štěstí, že jsem mohl napsat aranže věcí, které bych jinde vůbec nehrál, navíc pro kapelu se třemi dechy. Hráli jsme klasická cirkusová čísla, pochody a podobně, ale prokládali jsme to Art Ensemble of Chicago, Monkem, Dolphym, různými rockovými čísly. Kapela byla neuvěřitelně sehraná, protože jsme hrávali 2 – 3 krát denně stejný program po celý měsíc, s naprosto železnou rytmikou s Romanem Víchou a Alešem Slavíkem. Už si asi nikdy nezahraji pro 5000 malých dětí v hledišti, což je taky hodně zvláštní zážitek. Když jsem pak získal kšeft v Hot Clubu v Lisabonu, poprvé jsem fungoval jako leader kapely, což pro mě byla velká zkušenost, která určitě ovlivnila první desku Vertiga.
Na tvých Myspace stránkách je i zmínka o „The Indian Project“ s tablistou Andreasem Bratliem a houslistkou Harpreet Bansal. Souvisí to nějak s kurzy indické hudby, které jsi absolvoval v Paříži u Patricka Moutala? To je trio, kde se vlastním způsobem vyrovnáváme s klasickou hudbou severní Indie. Bez kurzů ve Francii bych se k indické hudbě nikdy nedostal, většinu studentů pro ni Moutal totiž přímo nadchnul. Houslistku Harpreet Bansal jsem potkal před rokem na vánočních koncertech Trygve Seima a jeho kapely The Source. Rád bych v tom pokračoval, protože tuhle hudbu si u nás moc nezahrajete. Harpreet má navíc skvělého tátu, který nás úplně zadarmo učí a vysvětluje nám leccos z indické hudby. Z francouzských studií jazzu jsem si paradoxně přinesl hlavně vztah k indické hudbě.
Neměl jsi problém spojit indickou tradici s jazzem? Asi nemá moc smysl si s tím lámat hlavu, protože Indové z nás stejně nebudou. Nejde mi o věrohodné spojení stylů, ale spíš o to, aby naše hudba zněla upřímně a nově. Nesnažím se hrát stylově čistě, ale tak, aby to co nejlépe odpovídalo dané situaci. Už jen to, že hraji na piano, je pro indickou hudbu neobvyklé. Formálně to jsou dva nesmiřitelné světy, ale když jde o hudbu, je všechno možné.
Mladí čeští jazzmani dnes mají polský nebo severský jazz v oblibě. Např. Jan Hála se v jedné anketě vyjádřil v tom smyslu, že mu u nových kapel „vadí přílišná stylová stejnosměrnost“ – většina podle něj směřuje k „intelektuálnímu“ zvuku podobnému např. ECM, a postrádá větší stylovou rozmanitost. Ty to nepozoruješ? Jsem raději, když se jazzmani orientují na Sever, než kdyby se neorientovali nikam. Je to přirozené, protože Polsko je nám blízké a má hlubší jazzovou tradici než my. I oni mají spoustu svých problémů, podle mě je například polská scéna málo rozmanitá, i když má velmi silný moderní mainstream. V současnosti tam toho příliš mimořádného nenalézám, ačkoli jsem svého času poslouchal Tokaje nebo Wasilewského. V Norsku je stylů mnohem víc a fungují jaksi vyrovnaně, což mi vyhovuje. Mimo to mám pocit, že v Česku se stále poslouchá hlavně americký jazz.
Publicista Lubomír Dorůžka ve své nové knize Panoráma jazzových proměn hovoří o jistém pnutí, až konfliktu mezi mladou a starší generací českých jazzmanů. Jak se na to díváš ty? Pnutí tam určitě je, bohužel ke starší generaci dnes nemůžeme vzhlížet s velkým respektem, i když v něčem si ho jistě zaslouží. Nejhorší je, že komunikace mezi generacemi tady téměř nefunguje. Ve všech normálně fungujících zemích starší muzikanti zaučují mladší, zvou je ke spolupráci, ale v Česku tomu pořád stojí v cestě jakési podivné kliky. Mám pocit, že starší jazzmani už nehledají výzvu; a když se člověk přestane snažit překonávat sám sebe, pak hudba ztrácí smysl. Problém je, že většina starších muzikantů je spokojena s tím, co dělá a už se nesnaží o nic nového. Nevím přesně, čím to je, asi se musí pár generací obměnit, jen doufám, že naši pravnuci budou mít možnost ke starším vzhlížet, brát si z nich vzor.
Jak jsou pro tebe v tvorbě důležité mimohudební inspirace? Literatura, výtvarné umění, či cokoliv dalšího? Určitě moc a pozoruji, že hudebníci, kteří mají nějaké přesahy k jiným druhům umění (u nás třeba Marcel Bárta nebo Jakub Zitko), jsou ohromným způsobem obohaceni. Mimohudební vlivy umožní člověku vnímat hudbu jakoby zvenku; je to jiné, než když ji posuzujete jen hudebními měřítky. Vždyť kontrapunkt lze studovat i v malbě nebo v divadle! Zajímavá je v tomto ohledu třeba poslední deska Per Oddvar Johansena, což je sólový projekt pro bicí soupravu – tam je spousta skladeb, dokonale pracujících s prostorem, připomíná mi to tanec, nebo step. Misha Alperin zase v hodinách používá názvosloví z divadelního prostředí: příchod postavy na scénu, kulisy, změna světla, což jsou všechno výborné metafory. Taky se snažím prokousat poezií, kterou jsem dlouho zanedbával; moc rád čtu třeba Jana Hanče nebo Ivana Blatného.
Říkal jsi mi, že bys rád v Praze uspořádal festival norského jazzu… Ano, na rok teď studium přerušuji a budu v Praze, ale zároveň bych nerad zapadnul do rutiny a chtěl někoho z Norska dovézt. Rád bych tady viděl Christian Wallumrød Ensemble, Streifenjunko, kytaristu Kima Myhra, Dans Les Arbres… což vypadá na festival s dost velkým rozpočtem (smích ). Je mi líto, že je o ně tak velký zájem v západní Evropě nebo Japonsku, ale v Česku je zná málokdo. Snad se festival podaří uspořádat, myslím, že ta hudba stojí za to!
(Ukázku z nového alba Vojtěcha Procházky si můžete poslechnout mimo jiné na sampleru v tomto čísle.)
