Český jazz se v posledních letech těší z mimořádně vzrůstajícího počtu vydávaných nahrávek. Ale paměť těch, kteří se podíleli na snímcích třeba jen tři nebo čtyři desítky let před dnešním datem – tedy v podstatě v tzv. období normalizace – dosti rychle slábne. A ti mladší si stěží dovedou představit atmosféru, v jaké ona dnes už „seniorská“ alba vznikala.
Pokusil jsem se tedy spojit vlastní vzpomínky s poznámkami některých pamětníků, na které jsem se obrátil s několika obecnějšími otázkami. První se týkala role, jakou gramofonová deska – dřívější vinylové „elpíčko“ nebo dnes už zapomenutý singl nebo EP – hrála pro naše jazzové soubory i posluchače. Po roce 1968 v Praze fungovaly jen dva nebo tři jazzkluby s každodenním provozem a počet jazzových vystoupení mimo větší města byl rovněž značně omezený. Nové LP tak pro zájemce o jazz znamenalo téměř jedinou možnost zjistit, co se u nás děje nového. Tato situace se za necelé půlstoletí díky internetu a elektronickým komunikacím radikálně změnila. Ale jak na onu dobu vzpomínají hudebníci, kteří tehdy startovali svou kariéru?
„Pokud si vzpomínám, natočit desku bylo pro nás muzikanty něco jako událost století. Myslím, že jsme se ani nezajímali o to, zda nám tím stoupne prestiž nebo budeme mít víc hraní, ale prostě jsme byli odvázaní už jen tím faktem, že jdeme nahrávat muziku, která nás baví,“ říká Martin Šulc , který v 80. letech začínal s Naimou a dnes vede vlastní vydavatelskou společnost.
„Když byla šance nahrát desku, byl to v jazzu svátek, a Panton i Supraphon s těmi možnostmi dost šetřily. Pro své první LP jsem nahrál jen jednu stranu, druhou dělal kytarista Tomek a stejně to bylo lepší než nic. Pomohlo to propagaci a prestiži kapely,“ vzpomíná Jiří Stivín .
PRESTIŽNÍ ZÁLEŽITOST
Emil Viklický k tomu dodává: „Mít možnost natočit LP byla každopádně obrovská událost. Pro sólistu, pro soubor, pro všechny. Tehdy jsme ještě neuvažovali, že nahrávka přinese více možností hraní – to je dnešní způsob uvažování. Byli jsme prostě rádi, že tu možnost jednou za pár let máme. Svoje první LP V Holomóci městě jsem natočil roku 1977, vyšlo za rok 1978. Další LP až po návratu z Berklee (s vydatnou pomocí Antonína Matznera) s Billem Frisellem, Kermitem Driscollem a Vinnie Johnsonem v červenci 1979. Na nahrávání mi Supraphon dal 5 dní. Za dva dny jsme natočili jazzrockový materiál na LP Okno. Zbylé dva a půl dne jsme natočili další jazzovější materiál, který vyšel v roce 1985. Jednoduše jsem věděl, že nahrávací čas od Supraphonu musím maximálně využít. Ve všech těchto případech jsem se obracel na Antonína Matznera, s nikým jiným jsem v Supraphonu nekomunikoval.“
Podobně hovoří Jana Koubková : „Vydat LP i SP u Supraphonu či Pantonu bylo obrovskou radostí a životní náplní. Pamatuji si, jak jsem tam vždy chtěla dát všechno co umím, protože jsem nikdy neměla jistotu, že ještě někdy budu mít příležitost natáčet nové album. O penězích to určitě nebylo a nějaká možnost LP prodávat na koncertech nepřipadala za komunismu v úvahu. Samozřejmě, že to zvyšovalo prestiž interpreta, protože se taky o tom psalo a díky tomu bylo i víc koncertů – tenkrát buď přes Pražské kulturní středisko nebo Pragokoncert.“
František Kop si na tuto situaci vzpomíná ještě z jiného hlediska. „Moje první nahrávky, které se dostaly na desky, vznikaly až ve druhé polovině 80. let. Zachycení našich výkonů pro nás mělo velký význam, protože jsme se tím konfrontovali s hudbou našich idolů, které jsme většinou znali pouze z desek. Nikdy jsme je neměli možnost slyšet živě. Myslím, že hlavním smyslem vzniku těchto nahrávek byl hlad po jazzových deskách mezi tuzemskými posluchači, pro které šlo o náhradu za světovou produkci. Důvěrně nás znali z koncertů, takže si naši hudbu také kupovali.“
CENTRÁLNÍ PLÁN
Docela jinak než dnes vypadal také styk hudebníků s vydavateli. Supraphonu i Pantonu stanovil nejen rozsah, ale i žánrové rozrůznění jejich činnosti závazný celoroční plán. Připravoval a schvaloval se se značným předstihem a jednotlivé ukazatele bylo možno měnit jen s maximálními obtížemi. To se týkalo nejen času ve studiích, ale i plánovaného „přídělu“ výrobních kapacit v lisovně loděnických Gramofonových závodů, a tím i celkového objemu výroby a distribuce: na celý rok představovaly plánované kvóty závaznou hranici, kterou vydavatel musel povinně naplnit, ale překročit ji mohl jen s velkými problémy. I když zájem veřejnosti a poptávka volaly po zvýšení produkce a odbytu, změny schváleného plánu byly velmi složité.
Tento systém se ještě zvýšenou měrou uplatňoval v jednotlivostech. Plán rozdělil počet vydávaných titulů i jejich očekávaných nákladů do přesně ohraničených položek a stanovil tak počty titulů pro vážnou hudbu (klasickou i soudobou), populární (s rozdělením na tradiční lidovku a folklór, „moderní“ a jazz), mluvené slovo nebo třeba nahrávky pro děti. Při tomto dělení hrála hlavní roli ideová hlediska: od šedesátých let už ne tak rigorózní jako v padesátých, ale v podvědomí stranických funkcionářů stále ještě významně přežívající. Jazz se tak z hlediska závazného plánu nalézal v trpěné, ale stále trochu podezřelé podkategorii populární hudby a ve vydavatelství neměl pochopitelně ani vlastního redaktora. Proto se v odpovědích jazzmanů opakuje tvrzení, že nemělo mnoho smyslu obracet se na někoho z vydavatelství přímo. Spojovací můstek musel tvořit někdo, kdo soubor znal a fandil mu, a současně měl i osobní kontakty v příslušné redakci. Dobrou pověst si mohl získávat jen tím, že projekty, které doporučil a na nichž spolupracoval, přinesly v posluchačském a odbytovém ohlasu dobré výsledky.
JAZZOVÍ PRODUCENTI
Tak se u nás postupně rodila funkce producenta. Nebylo ji možno nazývat tímto jménem a jen stěží mohla být nějakou kličkou v tehdejších předpisech honorována.
Pro Supraphon plnil tuto funkci především Antonín Matzner , byť v podniku nikdy nebyl zaměstnán. Při redakci sice figurovala jakási poradní komise pro jazz, ale její návrhy nebo doporučení s konečnou platností schvaloval až umělecký ředitel. Dohoda termínu a zamluvení studia, domluva s techniky a v podstatě celý průběh nahrávání byly u supraphonských jazzových alb většinou Matznerovou záležitostí.
V Pantonu byl od roku 1985 vedoucím redaktorem populární hudby Stanislav Titzl . S jazzovými muzikanty měl dobré vztahy a naši scénu dobře znal, takže mohl pantonskou dramaturgii jako expertní poradce ovlivňovat už dávno předtím. Panton byl vydavatelstvím tehdejšího Svazu skladatelů a měl sloužit zejména k uvádění mladých, dosud neprosazených tvůrců; Supraphon měl prezentovat již osvědčené hodnoty. Ve smyslu tohoto vymezení se Titzl v Pantonu už roku 1976 zasloužil o vznik edice Minijazzklub. Na dnes už zcela vymizelém formátu EP s celkovou hrací dobou cca 15 minut odstartovala jeho zásluhou tato řada čtyřmi ragtimovými sóly Vladimíra Klusáka. 
Do roku 1984 vyšlo přes 40 titulů, mezi nimi jedny z prvních nahrávek Energitu, Emila Viklického, SHQ, Bohemie, Jazz Celuly, Jazz Q Martina Kratochvíla, Ventil Dua, Ornisu, Jazzfonického Orchestru i Jablkoně. Již tento neúplný seznam ukazuje, že tu jde o směsici souborů, které se pak propracovaly k vlastním LP – často už v katalogu Supraphonu – nebo takových, jejichž snímky dnes dokumentují, jak rozrůzněný a široký byl stylový rozptyl našeho jazzu v oné době.
Jenže možnosti formátu EP byly omezené: LP bylo prostě větší, reprezentativnější, a jeho obal dával i více prostoru výtvarníkovi. O jeho volbě rozhodovalo vydavatelství, ale soubor se mohl pokoušet doporučit někoho, kdo se sám o jazz zajímal a snažil se, aby i výtvarná složka odpovídala jazzové atmosféře. Ctižádostí dobrých LP bylo působit jako celek: řazení jednotlivých titulů mohlo sledovat vlastní dramaturgický plán. Zvláště výrazná měla přitom být první i závěrečná skladba – to ovšem daleko kratší EP nemohlo.
Je až překvapující, že v tomto systému pevně stanovených přídělů nehrál významnější roli (v jiných oborech tak rozšířený) systém korupce. Snad právě proto, že tu nešlo o „velké peníze“. Jediným náznakem takového ovlivňování mohlo být podle vzpomínky Víta Fialy zařazení nějaké skladby příslušného odpovědného redaktora. Jenže v redakci Supraphonu ani Pantonu neseděli většinou autoři, kteří by psali i jazzová témata, a Matzner ani Titzl se až na vzácné výjimky jako autoři neuplatňovali.
NÁKLADY A HONORÁŘE
„I když jazzová LP vycházela v daleko vyšších nákladech než dnes, honoráře byly symbolické a procenta taky,“ konstatuje Jiří Stivín . Autorské honoráře za skladby, stanovené procentním podílem z prodeje desek, proplácela automaticky OSA, podíly pro interprety se prosazovaly postupně: zpočátku přes OSVU (Ochranné sdružení výkonných umělců), potom přes Intergram a teprve značně později (zvláště u populárních zpěváků) mohla jejich výši jako bonus stanovit i smlouva, kterou si vydavatelství příslušného interpreta vázalo exkluzivně.
Výše nákladů našich jazzových LP, na dnešní poměry téměř nepředstavitelně vysoká, byla výsledkem prakticky neexistující konkurence se západní produkcí, plánem omezeného počtu LP našich domácích souborů, i vysokým exportem tuzemských jazzových LP do socialistických zemí. Ta ovšem spadala do kompetence PZO (Podniku zahraničního obchodu) ARTIA, a ten se při získávání výrobních kapacit v Gramofonových závodech mohl alespoň zčásti řídit reálnou poptávkou. Pro další země socialistického tábora byla tehdejší ČSSR jakousi malou, ale bez deviz dostupnou Amerikou. Slovy Jiřího Stivína : „Tenkrát jsme byli vzácnější a náš jazz se hodně vyvážel do východní Evropy prostřednictvím zahraniční odnože Supraphonu – Artia. To jsem s překvapením poznal až nedávno – kolik mám fandů v Německu, Maďarsku, Polsku, Rusku atd. díky těm starým LP.“
Tomu odpovídala také čísla prodeje. Karel Růžička odhaduje průměrný prodej svých LP na 5 000, Viklického V Holomóci městě se prodalo 16 000, Okna 37 000 kusů. Pokud jde o honorář za nahrávání, Karel Růžička našel ve své staré smlouvě údaj, že za nahrávku autorského alba klavírních sól Zahrada radosti pro Panton dostal 165 Kčs za nahranou minutu, honorář stanovený tarifem, v němž kvalita nebo odbyt stály na vedlejších kolejích.
Z tohoto hlediska měly jistou výhodu soubory přidružené ke státním institucím. Od těch si gramovydavatelství mohla vybírat nahrávky, které pak za (pro ně) výhodných honorářových podmínek vydávala na LP. Vzpomíná Josef Vejvoda , bubeník JOČRu, ale také člen řady dalších comb, která v rámci JOČRu vznikala: „Skoro ve všech ansámblech, ve kterých jsem hrál, jsme nahrávali vlastní skladby. Některé skladby jsme si stačili obehrát na koncertech, což bylo lepší, ale mnoho jich bylo napsaných přímo pro jednotlivé desky, a ty se hrály skoro z listu. S vydáním desky to bylo tak půl na půl a tantiémy od OSA byly příjemné.“
KLIMA PŘÁLO ORIGINALITĚ
Z jiné perspektivy to vidí Jana Koubková : „Tenkrát holt byla jiná doba. Nemyslím tím jen politické klima. Ale nebyly mobily, internet, YouTube a podobné informační vymoženosti, kterými jsme dnes přehlceni. Byli jsme politicky odříznuti od toho západního světa pod poklopem komunizmu, ale tím spíš se rojily svojské nápady, kterých teď zas tak moc není. Atmosféra ve studiích? Je myslím pořád stejná. Všichni jak ve studiu, tak v režii chtějí to nejlepší. Záleží, jaké nahrávací studio si vyberete a možností je docela hodně. Samozřejmě, že dnes si s více penězi můžete dovolit lepší studio a více času v něm. Ale i to je relativní.“
A ještě dva dodatky. Nejprve Emil Viklický : „Rozdíl v situaci tehdy a dnes je podstatný zejména v celkovém počtu vydaných titulů – dnes je výrazně vyšší – a asi i v autorsko-právních věcech. Pokud si například necháte veškeré náklady na pořízení a vydání nahrávky uhradit firmou, většinou je to za cenu poskytnutí výhradních vydavatelských práv k nahranému materiálu a je na autorovi-interpretovi, aby si pohlídal, jak výhodná nebo nevýhodná ta smlouva pro něho bude. Ostražitosti v těchto věcech není nikdy dost.“
A na závěr Vít Fiala : „Rozdíl je především technický – teď se dá všechno natočit i doma v kuchyni. Existují sice nadšenci, kteří posílají surové nahrávky na mastering do Londýna či New Yorku, ale stejně nakonec nad hi-tech vítězí ruce a především hlava. V té minulé době jsem jako hlavní zápor viděl takový pseudoodborný teror v nahrávacích studiích, kdy technická stránka nahrávky byla absolutní prioritou a tvůrčí a umělecká pohoda interpretů byla až na druhém místě.“
Tolik vzpomínky těch, kteří nahrávky českého jazzu vytvářeli zhruba před třiceti lety. Nejsou ještě tak zcela nedostupné a posluchač si může srovnat jejich výsledek se svým dojmem z dnešní produkce. Ale bylo by zajímavé srovnat jej i s dojmy těch, kdo vytvářejí nahrávky dnešní.
