Tvorbu izraelského pianisty Yarona Hermana (1981) sleduji od jeho prvního koncertu v Brně v roce 2009 a jeho zatím poslední album Alter Ego považuji za jednu z nejsilnějších jazzových desek roku 2012. Proto jsem rád využil možnosti osobního setkání se sympatickým interpretem a autorem, který hudbu nejen tvoří a interpretuje, ale také o ní do hloubky přemýšlí. Rozhovor probíhal v kavárně jednoho hotelu krátce před Hermanovým koncertem v brněnském Besedním domě (22. října).
Studoval jste hudbu pomocí zajímavé metody, která pracovala s východisky z matematiky, psychologie a filosofie. Jak to přesně fungovalo? Tato metoda je skutečně netradiční, zvlášť když ji srovnáme s běžnými přístupy k výuce hudby. Zpravidla se učíte tak, že začínáte s hudbou klasickou. Probíráte hudební nauku, stupnice, tradiční harmonii apod. Žák se tedy okamžitě ocitne uprostřed technických záležitostí. Ale položme si otázku, proč se chce mladý člověk věnovat hudbě. Chce se bavit, hledat nové možnosti, chce si k hudbě vytvořit takový vztah, aby jejím prostřednictvím dokázal vyjádřit, co cítí. Pokud jej někdo nutí, aby na začátku tohoto procesu dřel techniku, je to na něj příliš brzy, a on s hudbou skončí. Když se někdo začne učit hudbu v šesti nebo sedmi letech, skončí s tím často ve čtrnácti nebo ještě dříve. Později toho lituje, ale ten konec nastal proto, že ztratil vztah k hudbě a hlavně ztratil důvod, proč se hudbě vůbec věnovat. Výhoda metody, o které se bavíme, byla, že jsem mohl od samého začátku pracovat s improvizací. Ihned jsem si musel klást otázku, proč chci dělat hudbu. A v okamžiku, kdy si uvědomíte, že pomocí hudby můžete vyjádřit to nejhlubší ze svého já, stanou se technické prostředky nástrojem, a nikoli cílem. Cílem hudby totiž není vytvořit něco krásného, ale něco upřímného a hlubokého, co vychází přímo z nás. Další otázka samozřejmě je, jak to udělat. A zde nastupuje matematika jako opravdu praktický pomocník, protože pomocí kombinatoriky a logického myšlení můžeme najít méně obvyklé možnosti, které bychom jinak neobjevili. Co je podmínkou kreativity? Svoboda. A abychom byli svobodní, musíme mít možnost volby. A k tomu, abychom jednotlivé možnosti znali, je velmi užitečná matematika.
Pokud do procesu tvorby zapojíte matematiku a logické myšlení, nevytratí se spontaneita? Naopak. My pouze žijeme s iluzí, že jsme svobodní. Ve skutečnosti jsme však naprogramováni determinismem, který vychází z našeho vzdělávacího systému, z našich znalostí, z našich věr. Jak řekl Kant, limitují nás brýle, skrze které vidíme svět nebo přesněji to, jak svět vnímáme. Jestliže například znám pouze dvě slova, mohu používat jen tato dvě slova. Pokud znám dva miliony slov, jsem svobodnější. Nemůžeme mluvit jazykem, který jsme se ještě nenaučili. Použijeme-li tedy matematiku, objevíme možnosti, které bychom neobjevili, kdybychom se spoléhali pouze na své zvyky a na své dosavadní reflexy, tedy na to, co trochu hloupě nazýváme spontaneita. S ní se totiž točíme stále kolem týchž možností, místo toho, abychom si rozšiřovali obzory a objevovali něco nového.
Je aplikace těchto metod užitečnější pro vás jako interpreta, nebo jako autora? Pomáhá mi to především jako improvizátorovi. Když hrajete jazz, musíte umět s improvizací pracovat. Stojíte na scéně a nemáte dopředu připravené, co chcete publiku nabídnout. Teprve na místě tvoříte příslušný diskurs. Mám například k dispozici hodinu a půl. Přijdu na scénu, nemám připravený žádný program, ale hraju. Potřebuji tedy nápady, potřebuji možnosti, systém, který mohu aplikovat, abych něco nového vytvořil. Představte si to jako základy, na kterých budujete dům. Dům může mít libovolnou velikost, libovolný tvar. Můžete jej vybudovat ze skla, z betonu, ze dřeva, ale důležité jsou základy. Na pódiu nevytvářím pouze diskurs, ale současně i formu. Znát možnosti, pracovat s jejich kombinacemi, to je pro mne velmi praktické. Nejen pro mne jako improvizátora a autora, ale i pro mne jako interpreta. A myslím, že to není zanedbatelné ani pro hudebníky, kteří se věnují vážné hudbě. Aby pochopili autora skladby, což je pro ně klíčové, musí rozumět tomu, jak svou skladbu napsal. A na počátku většiny skladeb je improvizace. Autor si jen tak hraje na piano, líbí se mu nějaký motiv a na jeho základě vystaví skladbu. Na počátku je tedy fáze hledání, která vychází čistě z improvizace.
Zkusme teď to, co jsme si zatím řekli, aplikovat na vaše nejnovější album Alter Ego. Na mne působí jako pečlivě připravené, jako dílo s jasnou dramaturgií. Jakou roli při jeho přípravě tedy hrála improvizace? Na muzikantech, kteří mě ovlivnili a které pokládám za velikány, si vážím toho, že přestože improvizují, člověk má pocit, že jde o napsanou hudbu. Improvizace totiž není něco úplně libovolného, improvizace je kompozice v reálném čase. Já se na svých albech pokouším o něco podobného. I když je na nich mnoho improvizace, lidé by měli mít pocit, že vše bylo předem napsáno. Důležité také je, že všichni hudebníci, kteří se na projektu podílejí, respektují tentýž princip. Snažíme se vytvořit příběh, vyprávět něco, co má začátek, průběh a závěr. A já mám opravdu radost, že to z mého alba cítíte. Mohu to považovat za relativní úspěch.
Jedna věc jsou konkrétní skladby a příběhy, které vyprávějí, a druhá věc je jejich řazení na albu. Zaujalo mě, že Alter Ego obsahuje dvě zajímavé převzaté melodie. Jednou z nich je Hatikva autora Samuela Cohena, státní hymna Izraele. Nezařadil jste ji, jak by se na hymnu možná slušelo, na začátek, ale ani na konec alba, ale pěkně mezi své autorské kompozice. Proč jí přísluší právě toto místo ve druhé polovině desky? Žádný konkrétní důvod jsem pro to vlastně neměl, ale v kontextu alba mi toto umístění připadalo jako důležité. Je to někde ve třech čtvrtinách desky čili něco jako zlatý řez. V tu pravou chvíli se tak na albu objeví trochu jiná nálada. Ale chtěl bych vás upozornit i na tu druhou převzatou melodii, Ukolébavku, která je dílem Gideona Kleina, českého skladatele, i když asi ne příliš známého. Zemřel sice v pouhých 25 letech, ale já jsem objevil tuto jeho skladbu a rozhodně jsem ji chtěl na album nahrát. Je totiž krásná, velmi moderní a hodí se k jazzovému zpracování.
Vrátím se ještě k Hatikvě. Mám jejímu zařazení rozumět tak, že album Alter Ego je vaším přihlášením se k židovským kořenům? Vůbec ne. Řekl bych pouze, že je to velmi osobní album. Hatikva je melodie, která mě provází velmi dlouho, mnoho let ji hraji, a chtěl jsem ji nahrát speciálně se saxofonistou Émilem Parisienem. Uvádíme ji totiž společně na koncertech a pro mne jsou to velmi dojemné momenty. Chtěl jsem to tedy zdokumentovat. Kromě této jedné skladby však na albu nenajdete nic tradičního. Snad jen možná v některých mých kompozicích postřehnete drobné ohlasy židovské hudby, ale stejně tak čerpám například z afrických rytmů, které střídám s lyričtějšími pasážemi. Je to tedy hudební vyjádření toho, kým jsem.
A je pro vás tedy důležitý fakt, že pocházíte právě z Izraele? Strom může vyrůst do výšky, ale pořád má své kořeny. Můžeme tedy sahat až k nebi, ale nemůžeme si zvolit, kde jsme se narodili nebo jakou máme barvu očí. Je to náš osud, kterého si musíme být vědomi, ale současně se nesmíme bát otevřít se světu. A právě to mě zajímá: najít styčné body s jinými kulturami. Najít v jiných zemích, u cizích lidí něco, co se nám podobá. Tento druh lidskosti je podle mne to, co si přináším ze své kultury, z prostředí, ve kterém jsem vyrostl.
V jakém prostředí jste vyrostl? V tradičním, nebo v sekulárním? V naprosto sekulárním, v úplně normální rodině. Tedy to, že vyrůstáte v Izraeli, není nikdy úplně normální, vzhledem k aktuální situaci v regionu. Žijete mezi bombami a atentáty, což je složité vysvětlovat lidem v Evropě. Jsme sice moderní země, v lecčems se Evropě podobáme, ale život u nás je přece jen obtížnější.
Měl jste studovat na Berklee College of Music v Bostonu, ale nakonec jste dal přednost Francii. Proč vlastně? Byla to úplná náhoda. Skutečně jsem odcestoval na Berklee, abych tam – podobně jako mnoho mých kamarádů – studoval. Ale moc se mi to nelíbilo. Bylo mi osmnáct a myslím, že jsem na to ještě nebyl úplně připravený. Rozhodl jsem se tedy odjet do New Yorku. Tam jsem žil jeden rok, potkával jsem další muzikanty, hrál jsem v klubech, až mi vypršela víza. Potřeboval jsem tedy odcestovat do Izraele, víza si obnovit, a pak se vrátit do New Yorku. Protože mi nezbývaly skoro žádné peníze, koupil jsem si levnou letenku s přestupem v Paříži. Tam jsem však kvůli sněhové bouři neměl přípoj do Izraele, a musel jsem tedy ve Francii strávit noc. Francouzsky jsem v té době neuměl ani slovo, neměl jsem k Francii žádný vztah, tamní kultura mě nezajímala. Ale protože se mi nechtělo zůstat v hotelu, šel jsem do jednoho jazzového klubu a tam jsem se dal do řeči s muzikanty, kteří tam v tu noc hráli. Jeden z nich mě pozval na další koncert, který měl mít o týden později. Nabídl mi, že by potřeboval pianistu, a že bych si s ním tedy mohl zahrát. „Nemůžu, zítra odlétám,“ vysvětloval jsem mu. A on, že to prý nevadí, že mohu přespávat u něj na nafukovací matraci. Když je vám osmnáct a někdo vám nabídne, že můžete bydlet týden u něj v Paříži, neodmítnete to. A tak jsem zůstal a postupně se to všechno nějak zvrhlo.
Už jste zmínil saxofonistu Émila Parisiena, aktuálního člena vaší kapely. Jak jste se seznámili? Émila znám asi deset let a také to souvisí s mými začátky v Paříži. Krátce poté, co jsem se ve Francii usadil, jsem poznal jedno úžasné místo. Byl to squat v ulici Rivoli č. 59. Ve sklepě se pořádaly koncerty, vstupné bylo zdarma a kolem se pohybovala spousta muzikantů, kteří si toužili zahrát. A jedním z nich byl Émile. Byl tehdy velice mladý a mě hned zaujal. Seznámili jsme se a od té doby jsme dobří přátelé. Po celou tu dobu jsme si plánovali, že společně vytvoříme nějaký projekt, a teď tedy ten okamžik přišel.
Vedle Émila hraje na albu na saxofon také Logan Richardson. Znali se před natáčením? Ano, znali se velmi dobře. Myslím, že Émile Loganovu tvorbu pozorně sleduje, protože Logan je už několik let důležitou postavou na newyorské scéně. A mám pocit, že se potkali už někdy v šestnácti letech ve Spojených státech na nějaké jazzové stáži. Znali se tedy velmi dobře, ale nikdy předtím spolu nehráli.
Hovořili jsme o roli improvizace ve vaší tvorbě. Můžeme si ale popsat, jak funguje proces tvorby v kontextu vaší aktuální kapely? Často přijdu s hotovými partiturami, s předem napsanými nápady, s melodií, harmonií, povšechnou představou o formě. Začneme hrát a já tyto nápady pozvolna přizpůsobuji podle toho, jak na ně reagují spoluhráči. Nahradíme jeden akord jiným, zaujme nás konkrétní bubenický groove, zkoušíme společně hledat různé možnosti, které odpovídají duchu té které skladby. Na albu Alter Ego jsou také tři skladby, Sunbath, Mechanical Brothers a Kaos , které vznikly opravdu jako volné improvizace. Nic jsme si nedomluvili předem a prostě jsme hráli. I to dělám velmi rád.
Jedna z vašich skladeb mě upoutala svým názvem, La confusion sexuelle des papillons (Sexuální matení motýlů). Odkud to pochází? Jednou mě pozvali hrát na jih Francie, do Chateaux Palmer, což je vinařství v oblasti Margaux. Byl jsem se podívat na vinohrad, měl jsem k tomu odborný výklad, a přitom jsem si všiml, že kolem rostlin vinné révy jsou dráty a na nich jakási malá pouzdérka. Vysvětlili mi, že jde o elektrická zařízení, která šíří feromony, jejichž cílem je sexuální matení motýlů. Ti totiž při páření požírají listy révy a ničí tak úrodu. Je tedy třeba zabránit jim, aby si na rostliny sedali. Přišlo mi to velmi legrační, a tak jsem zvolil tento název pro skladbu, kterou jsem krátce předtím složil a která se svým charakterem k tomuto tématu hodila.
Když už se bavíme o názvech, zeptám se, proč se album jmenuje Alter Ego. To je jednoduché. Toto album se liší od mých předchozích nahrávek. Neopakuje se na něm žádná skladba z dřívějška, nemám tam úpravy rockových nebo popových písní. Album jako celek hodně stojí na melodiích, a třebaže jsou některé skladby rytmičtější, vždy jsou postavené na něčem, co vychází zevnitř mě. Je to extrémně přímočará a upřímná deska, čímž samozřejmě nechci říct, že by ty předchozí upřímné nebyly. Ale v tomto případě jde o čistě emoční osobní záležitost, která vznikla, aniž bych se pokoušel nějak zvlášť přiblížit publiku.
A v cover verzích pokračujete? Ale ano, miluju je. I ony jsou součástí mé osobnosti. Vůbec nezavrhuji to, co jsem dělal dřív. Každý umělec prochází během svého života různými fázemi. Někdy máte chuť odpoutat se od své minulosti, ale později si uvědomíte, že i minulost je součástí vaší osobnosti. Cover verze tedy ke mně patří a já je hraju moc rád.
Upravoval jste skladby Leonarda Cohena, Nirvany nebo The Police, ale hrajete také píseň Toxic od Britney Spears. Co je na ní tak zajímavého? Myslím, že píseň Toxic je velmi dobrá. Je dobře napsaná a vyprodukovaná a, vezmu-li v potaz pouze její hudební složku, nacházím na ní zajímavé momenty, s nimiž se dá pracovat. A právě to mě zajímá: Vytrhnout skladbu z jejího umělohmotného, příšerně komerčního amerického kontextu a přemístit ji do otevřenějšího a svobodnějšího světa, ve kterém můžete improvizovat, pohrávat si s jednotlivými prvky, přistupovat k nim tvůrčím způsobem.
Co vy sám rád posloucháte? V posledních dnech hodně poslouchám Franze Schuberta, Thelonia Monka, dále Freda Hersche, kterého pokládám za skvělého pianistu, ale také Sonic Youth. Dávám si často svůj iPod na náhodný výběr a zjišťuji, kolik tam mám hudby, kterou jsem ještě neposlouchal. Kamarádi mi posílají různé skladby a já nikdy nemám čas je poslouchat. Hodně věcí tedy takto objevuji.
Na čem v současné době pracujete? Rád bych natočil sólovou desku, což bude samozřejmě vyžadovat hodně práce. Mám už v hlavě nějakou představu, ale prozatím to je ve fázi, kdy v mlze tuším nějakou postavu, ale ještě nevím, jestli je to muž, žena, velbloud nebo auto. Ale vím, že tam něco je.
Srovnáte-li hraní s kapelou a sólové vystupování, co je vám momentálně bližší? Potřebuji k životu obojí. Mám rád svobodu, kterou mi nabízí sólové hraní, kdy jsem harmonicky i rytmicky svobodný, ale zároveň potřebuji reakce dalších muzikantů, kteří mě provokují, dodávají podněty. Obojí je pro mne nezbytné.
