Pod záštitou České filharmonie se v posledních letech klubou různé mládežnické skupiny. Předně studentský orchestr, který se podílí na provedení edukačních koncertů řady Čtyři kroky do nového světa. Od listopadu 2019 se také formuje „mládež ČF“, zahrnující mladé hudební nadšence z celé republiky, kteří se na půdě Rudolfina setkávají nad velkými hudebními díly a diskutují na hudební i společenská témata.
Ve středu 8. ledna ráno kolem 4.30 odjíždí od Rudolfina autobus směr Berlín plný mladých lidí, kteří si nechtějí nechat ujít práci Kirilla Petrenka na Sukově symfonii Asrael s Berlínskou filharmonií. Na palubě nás vítá Petr Kadlec, který celou akci se svými spolupracovnicemi z edukační sekce ČF připravil. Kolem 9.45 jsme na místě a sledujeme, jak se legendární koncertní pódium postupně zaplňuje. Minutu před desátou začínají umělci ladit, přesně v deset pak přichází maestro, nenápadný sporý muž v černých džínách a černém tričku, na první pohled působící spíše jako jevištní technik, dokud nezvedá taktovku a nezhmotní v prostoru Sukova anděla smrti.
„Scherzo sice znamená původně žert, ale v ponuré Sukově textuře jdou všechny žerty stranou, věta zní spíše groteskně, ironicky či dokonce absurdně, jako je ostatně absurdní každá smrt někoho blízkého.“
Kirill Petrenko věnuje dopolední zkušební frekvenci třem úvodním větám. Nejprve čistí jednotlivosti, s neúnavnou trpělivostí a zdvořilými omluvami se vrací k náročným pasážím velmi hutné partitury. Lehce nahrben a soustředěn na každičký detail, s úspornými a křišťálově čistými gesty, si postupně s filharmoniky klestí cestu až k náročné střední větě symfonie, Scherzu. Scherzo sice znamená původně žert, ale v ponuré Sukově textuře jdou všechny žerty stranou, věta zní spíše groteskně, ironicky či dokonce absurdně, jako je ostatně absurdní každá smrt někoho blízkého.
Po přestávce Petrenko nechává konečně zaznít první tři věty v kuse. Sukova hudba jako by se prala sama se sebou, nenachází spočinutí. Pochyby a naléhavé otázky se mísí s výčitkami v neustálém dramatickém přelévání polyfonických ploch a struktur. Orchestr pádí avantgardní partiturou a Petrenko připomíná místy spíše vozku, který pevně drží opratě, bez okázalostí a uměleckého rozmachu, spíše přísně a pokorně. Jeho styl nemůže být vzdálenější od přátelsky rozmáchlého a velkorysého působení jeho předchůdce Simona Rattla. Petrenko chvílemi připomíná mnicha, který žije ve svém světě a mezi normální smrtelníky se vrací jen s velikým úsilím a ostychem. Ten ale mizí, jakmile se chopí taktovky. Považuji za velkou ctnost berlínských filharmoniků, že si zvolili do čela právě takto profilovanou osobnost. A jako Čech prožívám s jistou hrdostí, že si Kirill Petrenko zvolil hudbu Josefa Suka jako jednu z priorit svého zdejšího působení.
Do zákulisí fungování instituce nahlížíme posléze díky krátké besedě s Václavem Vonáškem. Jediný Čech v orchestru už pátým rokem zastává roli kontrafagotisty, často ale hraje i fagotové party. Náš výlet do Berlína se uskutečnil i díky němu. Jeho osobnost působí v dnešní světácké a cynické době poněkud nepatřičně; mladý skromný idealista, který s Petrenkem sdílí hluboký a oddaný vztah k hudbě. Není divu, že si nového šéfa orchestru velmi váží a že o Berlínské filharmonii hovoří s až posvátnou úctou. Jeho angažmá zde pro něj představuje vrcholnou metu kariéry, pro kterou musel leccos obětovat.
Velmi inspirativní je jedna z jeho vzpomínek na konkurz, kdy náhodou zaslechl jednoho z houslistů orchestru při běžném procvičování partu a uvědomil si, jak moc se liší české a německé hudební školství. Onen houslista totiž hrál tak suverénně a krásně, že by byl v Čechách už od mládí zařazen v kategorii „toho je do orchestru škoda“. Jakákoli jiná než sólová kariéra by pro něj byla nedostatečná, znamenala by nenaplnění jeho talentu. V Berlínské filharmonii takové předsudky neplatí, každý hraje svůj part s odpovědností sólisty, zároveň ale s maximálním respektem k celku.
„Z publika to vypadá, jako kdyby filharmonici i toto náhlé společné uvolnění zkouškového napětí trénovali.“
Výsadou berlínských filharmoniků je fakt, že zkouší dopoledne a v podvečer. Odpadá tak energicky nejméně výhodný čas po obědě. Jejich úsilí a soustředění během zkoušek je ostatně maximální, každá minuta zkouškového procesu je využita. A přestávkový modus vzniká okamžitě, když dirigent složí ruce a vyhlásí pauzu. Z publika to vypadá, jako kdyby filharmonici i toto náhlé společné uvolnění zkouškového napětí trénovali. Během první části podvečerní zkoušky zazní nejprve vcelku dvě poslední věty symfonie Asrael. V nich Sukova hudba postupně odkládá dřívější dramatičnost, boj a svár se uklidňuje do jakési niterné zpovědi, která v páté větě zní téměř jako modlitba. A tam, kde se z ní náhle vynoří motivy Dvořákova Requiem, může mít posluchač pocit, že Suk tváří v tvář osobní tragédii upřímně otevírá svou duši. Pryč jsou polyfonní plochy a konstrukce, zmizí jistá formalita a pompa úvodních vět. Zbývá jen bolest, hluboký žal, ale i cesta k postupnému smíření. Ztracený syn, vyčerpaný bojem a žalem, se vrací domů. I Petrenkovo gesto zde ztrácí dřívější úspornost a přísnost, jeho ruce v lyrické horizontále konejší a inspirují orchestr k vroucnosti. Kdoví, snad se zde i maestro dívá do hloubky své slovanské duše. Kromě dojetí, že tuhle hudbu slyšíme v samotné symfonické svatyni, vkrádá se snad jen otázka, zda by stejnou partituru nehrál barevněji a srdečněji orchestr, který zvukově vyrostl na dílech Dvořáka či Smetany než těleso formované především Beethovenem, Brahmsem a Brucknerem.
Do přestávky nicméně zbývá ještě několik desítek minut. Petrenko si sice nezaznamenal žádné poznámky, ale naprosto přesně a nemilosrdně se partiturou vrací k místům, která při kompletním přehrání podle něj nebyla dokonalá. Atmosféra poněkud houstne a je znát, že i filharmonici otáčejí stránky zpátky poněkud těžce, a ne tak ochotně, jako při dopolední zkoušce. Pětkrát si poslechneme obtížnou pasáž prvních houslí ve vysoké poloze, pak několikrát i náročné staccatové přiznávky lesních rohů a další detaily. Právě s houstnoucí atmosférou se pod pódiem otevřou dveře a vstupuje starší muž, kterého zná v hudebním světě zřejmě každý. Daniel Barenboim. Klavírista a také dirigent, který kdysi usiloval o místo zdejšího uměleckého šéfa, ale orchestr zvolil Simona Rattla. Na zítřejším koncertě má totiž zaznít také třetí Beethovenův klavírní koncert.
Během pauzy se výtahem z útrob sálu vynoří koncertní křídlo, Barenboimův prototyp klavíru s paralelními strunami a sám autor modelu si na něm letmo za úžasu publika vyzkouší pár figur. Do konce zkoušky zbývá nějakých čtyřicet minut, čas právě tak na jedno přehrání celého díla a snad na pár letmých korektur. V porovnání se Sukem zní najednou Beethoven tak nějak příliš samozřejmě. Orchestr s dílem nezápasí, jen ho brilantně vystřihne. Několik charakterově či tempově nejednotných míst vzniká tam, kde Petrenko ani Barenboim nehodlají ustoupit ze svých pojetí partitury. Mistr klavíru ostatně často diriguje tato díla od svého nástroje a občas mu i zde ruce neklidně poskočí s orchestrem, jako by zapomněl, že je přítomen i jiný dirigent. Trochu nás mrzí, že minimálně na zkoušce působí legenda za klavírem jako rutinér, který všechny své zápasy s tímto dílem vybojoval už dávno. Silnější dojem po celém dni tak zanechává jednoznačně Asrael, protože se Sukovou partiturou se berlínští prostě museli poctivě a zřetelně tvůrčím způsobem utkat.
Kolem půlnoci se vracíme k Rudolfinu. Tento nezapomenutelný den jen posílil pocit, že ani Rudolfinum není nedostupným a odtažitým chrámem vrcholného umění. I díky inspiraci Berlínem se z něj stává otevřený prostor, který prostřednictvím dobře zacílených a připravených programů zve mladé lidi k poznání a pochopení světa vážné hudby. Tým organizátorů v čele s Petrem Kadlecem si za tuto péči zaslouží poděkování a respekt.
Tento článek vznikl pro HARMONII III/2020, dubnové vydání je mimořádně k dispozici zdarma zde.
