Sluhové přináší klícky na ptáky, pohár vína, sundávají kabát – Mozart v podání Ondřeje Mataje přichází domů a komponuje Die Zauberflöte… Činoherní vstupy čiší reminiscencemi na Formanova Amadea a brněnské představení MOC ART ANEB AMADEUS V BRNĚ (STRAŠNÁ MELA) pánů Štědroně, Uhdeho a Morávka (Divadlo Husa na provázku, duben 2014)…
K inscenování poslední opery génia klasicismu ve Stavovském divadle byl osloven právě poslední zmíněný „moc artovec“, činoherní režisér Vladimír Morávek, který vyvolal vlnu diskuzí nad ztvárněním své „zatroleně katarzní“ Rusalky v NdB (2012). Společnými znaky režijního pojetí těchto dvou inscenací byla přespřílišná popisnost, vykreslení několika symbolistních rovin a velkým komparzem předimenzovaná scéna. Morávkova na jednu stranu chvályhodně propracovaná, ale na druhou stranu až chaoticky vyznívající režie byla ve Dvořákově scéně (Rusalka) ještě únosná, ale ve spojení s jeho podobným scénickým principem plným dynamicky se proměňujících mnohoznačností (Miroslav Huptych, Martin Ondruš) už ovšem přehlušovala hudbu a slovo. Dvojjedinost opery, skládající se z díla skladatele a libretisty, byla tedy upozaděna jejím vizuálním zprostředkováním. V maximální popisnosti už divák přestával sledovat děj opery, výkony pěvců i orchestru, vše se smrsklo do sekundární roviny velké podívané v čele s Matajem, který měl být dle Morávka v roli „dosvědčovatele toho, jak to autor myslel“. Byl spíše postaven do role „dirigenta-režiséra-tvůrce“, který se typicky „amadeovsky“ smál u zvuků zvonkohry a překládal mluvené dialogy pěvců, což naprosto zpomalovalo posouvání děje a přednes zbavovalo dramatičnosti. Zde se nabízí argument, že je kus stavěn jako pohádka pro „malého diváka“, který možná ani titulky nepřečte. Dětské oči, zvyklé udržet pozornost jen u rychlého pohybu animovaného filmu, tedy měly být nasyceny přenesením tohoto kresleného pohybu v interaktivitu – bezmála čtyřicítky tahů, ohňostroje sršícího z andělské trubky, neurotického ztmavování a blikání světel v hledišti (bouřka), jakož i artistických výkonů a zpodobnění různých zvířátek na jevišti. Přiblížit se snad dítěti měl i tvar a zvuk hudebního nástroje a postavy dirigenta téměř na dosah vyvýšením orchestřiště na úroveň prvních řad. Přestože by tento způsob korespondoval s poučenou interpretací tzv. staré hudby, dirigent Jaroslav Kyzlink sice odstranil romantické nánosy, o kvazi „autentickém provozu“ však nemůže být řeč, ke všemu u moderních nástrojů… Zdá se navíc, že v tomto smyslu i scénografové v jakémsi záchvatu „autenticity“ standardů konce 18. století umně vystavěli postranní kulisy k prospektu „spirály světla“. Společně s desítkou pláten protkaných zednářskými symboly a výjevy z děje (např. Pamina jako „muslimská holčička“), bočně vysouvanými dvojhlavými slony a malými krysami, spouštějícího se anděla k lasturovým nápovědám a dalšími mnohými výjevy dosáhli vrcholu. Vrcholu nákladnosti výpravy, která snad trhá domácí rekordy. Než na konci opery zůstal stát Mozart s krásnou Paminou (Marie Fajtová) v obětí, mimochodem (!) je třeba zmínit, že excelovala v roli Královny noci Jana Sibera…
Aničko, tak pověz, pěkně zpívali? O čem to bylo? Nevím, trvalo to strášně dlóuho, ale líbilo se mi to blikání lampiček, jo, taky ten strašidelný krokodýl, opice, andělíček, svítící pyramida a jak houkala ta sova nahoře z balkonu. Mami, a taky ta zlá královna měla pěkné kamínky na šatech.
