Bylo to přesně před čtvrt stoletím. Jako čerstvý posluchač katedry skladby jsem už několik měsíců tvrdošíjně čelil snahám svého pana profesora Jiřího Kollerta probudit ve mě lásku k soudobé hudební estetice a zároveň jsem se zmítal v pubertálním pocitu vlastní skladatelské impotence. No a pak jednoho dne pan profesor přinesl neznámou partituru. Byla to symfonická passacaglia Miloslava Kabeláče Mysterium času. A mně se změnil svět. Strhující a neúprosná hudba, která je zároveň kompozičně velice promyšlená a až matematicky důsledná, působila jako naprosté zjevení. Najednou jsem byl přesvědčen, že i racionální konstrukt dokáže v rukách inspirovaného skladatele znít naprosto intuitivně a muzikálně.
Tak to tedy bylo mé první setkání s Mistrem. Kabeláč byl, pochopitelně, už dávno po smrti a jeho hudba pozvolna upadala v zapomnění, ale netrvalo dlouho a já začal stále častěji narážet na pamětníky, na jeho bývalé žáky a mé tehdejší profesory, kteří na svého dávného učitele nedali dopustit. A tak se taky stalo, že jsem si do programu svého absolventského dirigentského koncertu zařadil i právě ono zmíněné Mysterium času. Mimochodem ke značné nelibosti některých mladších spolužáků, kteří měli stejné choutky. Tou dobou už jsem díky doktoru Jaromíru Havlíkovi znal i další orchestrální díla tohoto svérázného a osobitého autora. Mysterium jsem však považoval (a dosud považuji) za jeho nejefektnější a možná i nejdokonalejší symfonickou skladbu.
O tom, že Miloslav Kabeláč měl díky své povaze a době, ve které žil, svým způsobem smůlu, panovala mezi mými kolegy na fakultě naprostá shoda. Stejně jako v otázce velkého nedocenění a přehlížení ze strany současných českých (o zahraničí nemluvě) hudebních dramaturgů. Nahrávky jeho symfonií jsme si museli pokoutně obstarávat a přepalovat a jejich kvalita byla velmi různorodá – převážně nevalná. A tak se vlastně zcela logicky zrodil nápad – natočit komplet Kabeláčových symfonií, který by mohl posloužit jako referenční nahrávka a zároveň pomohl oživit zájem o třetího největšího českého symfonika vedle Dvořáka a Martinů. A nápad narazil na překvapivě pozitivní odezvu. Jak u ředitele Symfonického orchestru Českého rozhlasu Jana Simona (rozhlas byl svého času Kabeláčovou domovskou institucí, takže účast tohoto orchestru byla vcelku logická), tak u Matouše Vlčinského jako představitele vydavatelství Supraphon. Vše se zdálo být růžové a nikdo z nás ještě netušil, jakým problémům budeme muset ještě v následujících rocích čelit.
Tak především studio. O nahrávání ve slavném rozhlasovém Studiu 1 nemohla být z důvodu rekonstrukce řeč. Rudolfinum, které by pro celý komplet bylo optimální, bylo velmi drahé, a tak padla volba na zkušebnu Českého národního symfonického orchestru v pražské Hostivaři. Protože však přinejmenším dvě symfonie počítají s dominantním zvukem velkých varhan, bylo tedy (poněkud nedůsledně) rozhodnuto, že právě 3. a 8. symfonie budou v Rudolfinu přeci jen realizovány.
Nahrávací plán byl zpočátku chronologický a začalo se tedy prvními dvěma symfoniemi, které jakožto relativně rané byly zapsány zcela konvenční notací a nekladly ani přehnané interpretační nároky na orchestrální hráče. Pro mě byl zvolený nahrávací plán výhodný i z hlediska většího pochopení skladatelova kompozičního vývoje. Obě rané Kabeláčovy symfonie jsou sice ještě značně zakotvené v dobovém rozšířeně tonálním (a nepochybně Šostakovičem inspirovaném) hudebním cítění. Přesto už zde se zcela nepokrytě projevuje autorova záliba v modalitě, v neobvyklém a dominantním uplatnění bicích nástrojů a zároveň i osobitá tvrdošíjnost a neústupnost projevující se v dlouhých a intenzivních zvukových blocích, jejichž natahováním a metrickým narušováním dosahuje autor gradace a tektonické účinnosti. Ve svém obdivu a nadšení pro Kabeláčovu kompoziční techniku jsem ale ve studiu často zůstával osamocen – když pominu paní doktorku Dagmar Henžlíkovou, která z pozice rozhlasového dramaturga celý projekt mohutně tlačila kupředu. Zpočátku jsem odpor vůči tak přesvědčivé hudbě ze strany orchestrálních hráčů nechápal. A pak jsem se zamyslel nad jednotlivými orchestrálními party a pochopil jsem, jak vysilující je Kabeláčovu hudbu hrát: dlouhá fortissimová smyčcová ostinata, vypjaté a intonačně choulostivé vytrubování žesťů, k tomu nároky na dokonalou souhru v rámci metricky pestrých hudebních ploch… A navíc všudypřítomná temnota či melancholie. Ano, mnoha muzikantům z orchestru se Kabeláčova hudba nelíbila. A nevím, jestli se jim začala líbit alespoň později. Do jisté míry to chápu. Důležitější bylo, že se tento převládající antagonismus nijak zásadně neprojevil při vlastní práci a překvapivě ani ve výsledném zvuku.
Počínaje třetí symfonií začíná Kabeláč experimentovat s nástrojovým obsazením. A v této souvislosti se interpretovi i posluchačovi začíná tak nějak zcela nenápadně vkrádat otázka: co to vlastně je „symfonie“? Dá se tak třeba nazývat skladba pro žestě, tympány a varhany? A Kabeláčova symfonie říká „ano“. Myšlenková hloubka, různorodost jednotlivých vět, řemeslná komplexnost – to všechno jsou znaky vrcholných symfonií hudebních dějin, které jsou pro Kabeláče mnohem víc určující než počet interpretů na pódiu. Skladba je velmi efektní a laický posluchač často ani nepostřehne skladatelův výrazný konstruktivistický přístup, především v modálním výběru a v sofistikované práci s tempem. Byla to zároveň i první symfonie z našeho kompletu nahraná v Rudolfinu a já mohl jen litovat, že v tomto prostoru s ideální mírou a kvalitou dozvuku nemohl být natočen celý náš cyklus. Protože je pro mě zcela evidentní, že Kabeláč s dozvukem velkého koncertního sálu u svých symfonií jednoznačně počítal.
Ke čtvrté symfonii jsem se jako k jediné při natáčení vracel jako ke staré známé. Jedná se o světlou výjimku v Kabeláčově tvorbě, pokud jde o její zastoupenost v repertoáru našich orchestrů. Nejspíš za to může jak v podstatě tradiční formální rozvržení, tak i velmi vstřícné obsazení nepřesahující rozsah haydnovského komorního orchestru. Z vlastní zkušenosti mohu zároveň potvrdit, že se jedná o dílo posluchačsky nesmírně vděčné, a to i u publika jinak velmi konzervativního. Přesto se nejedná o dílo úplně snadné. Zvlášť poslední věta vyžaduje od orchestrů značnou míru interpretační brilance, a jen tehdy je možno hovořit o efektním a strhujícím závěru tohoto sympatického díla.
Natáčení celého cyklu se ze zamýšlených dvou let protáhlo na pět roků. Hlavním důvodem byla symfonie číslo pět. Jedná se o koncertantní dílo pro orchestr a dramatický soprán. Na sólistku jsou kladeny obrovské nároky. Technikou, rozsahem, i v otázce hlasového objemu, protože vyrovnat se mohutně obsazenému orchestru není snadné ani ve studiových podmínkách. A najít sólistu ochotného za daných časových a finančních podmínek věnovat tolik času a sil nějakému téměř neznámému a již nežijícímu českému klasikovi se ukázalo být téměř neřešitelné. A jsem velmi rád, že to byla právě Pavla Vykopalová, která nakonec na naši nabídku kývla. Jakkoli je její hlas spíše lyrický než dramatický, dokázala na rozsáhlé ploše Kabeláčovy symfonie předvést tolik různých výrazových poloh, až mě to samotného překvapilo. Její tón je zároveň velmi určitý, což se ukázalo být jako výhoda zejména v rychlých, až téměř koloraturních pasážích, které ve výsledku zůstaly intonačně velice přehledné. Zajímavá ovšem byla první setkání se sólistkou nad notami. Vyjevila se zde totiž další záludnost sólového partu – skladatel ho pojal veskrze instrumentálně, hlas jako zdroj zvuku nevázaný na text. Což se ukázalo být pro zpěváka velmi neobvyklé a obtížné. A především pro inteligentního zpěváka. „O čem tedy ta moje hudba je?“ Na tuto otázku jsem nebyl zcela připraven. Po několika pokusech o poetické vyjádření hudebních nálad jsem se rozhodl popsat Kabeláčovu osobnost, jeho životní osudy, ideová a kompoziční východiska. A sólistka se rozzářila. Našla totiž konečně příběh, konečně smysl celého půlhodinového kusu. Natáčení pak probíhalo velmi příjemně, přestože jsme od začátku museli počítat s tím, že vzhledem k obtížnosti sólového partu se budeme moci často spolehnout na jedno, maximálně dvě „jetí“.
Dalším sólistou, na kterého jsme měli v rámci našeho projektu štěstí, byl Karel Dohnal. Vynikající klarinetista s velkou zkušeností a zájmem o novou hudbu. Jeho dokonalá připravenost a dopředu ujasněný interpretační názor se ukázaly být klíčovými předpoklady k tomu, aby nahrávka koncertantní symfonie číslo šest pro klarinet a orchestr vůbec v daném čase vznikla. Nebylo totiž orchestru potřeba příliš mnoho vysvětlovat o výrazu a dynamice, ale mohly se tím pádem řešit problémy mnohem elementárnější: metrum a rytmus. Šestou symfonií počínaje začíná si totiž Kabeláč (zcela v souladu s dobovou módou šedesátých let) pohrávat s proporční notací. Čísla taktů tedy uvádí už jen jako sekundární vodítko a klíčové se pro něj stává umístění konkrétního zvuku v rámci přesně určené časové osy. Neobešel jsem se zde tudíž bez pomoci metronomu a hodně času bylo věnováno vysvětlování složitě vypadajících, ale zcela samozřejmě znějících polyrytmů. Taky s klavírem jsme si zde užili spoustu legrace. Kabeláč je zde v rámci orchestru naplánoval rovnou dva a na rozdíl od Prokofjeva či Martinů s nimi nakládal jako s osobitými bicími nástroji. Když pominu odklad jedné z frekvencí, protože klavír nebyl včas naladěn, hlavním problémem byl fakt, že dvěma klavíry hostivařské studio prostě nedisponovalo. Nahrávali jsme tedy jen jeden klavírní part, přičemž klavírista Marcel Javorček plynule přeskakoval z jednoho klavírního partu do druhého, aby na nahrávce byla alespoň jedna celistvá klavírní stopa – autor totiž velice často oba klavíry střídal a dohromady je nechával hrát pouze v některých místech. Druhý klavírní part byl tudíž se značným časovým odstupem dohráván až do nahrubo sestříhané nahrávky dodatečně, a to v karlínském studiu A, přičemž nebylo vždy úplně snadné se rozpomenout, který z obou klavírů nám ve kterém okamžiku vlastně chybí. Výsledek těchto krkolomností je však na finální nahrávce až překvapivě dobrý.
Pokud jsme se lehce potrápili nad notací šesté symfonie, u sedmé lze hovořit už o úplném martyriu. Přitom já osobně považuji právě tuto symfonii za jednu z Kabeláčových nejzdařilejších a nejpůsobivějších. Sám skladatel o ní hovořil jako o svém „credu“ a zcela očividně se v ní mimo jiné vyrovnává i s hrůzami 40. a 50. let našeho rozbouřeného 20. století. Natáčení probíhalo po velmi krátkých úsecích. Orchestru jsem vždy předestřel svou představu taktování, kdy kdo má čekat na svůj nástup, pak se celý úsek nazkoušel a nakonec nahrál. Nemůžu než se nepřipojit k apelu mnoha českých „kabeláčologů“, aby se konkrétně tato symfonie jednou dočkala jakéhosi praktického notového vydání, opatřeného tradičním metrickým zápisem. Rozhodně by to přispělo k jejímu častějšímu a zaslouženému uvádění na koncertních pódiích. Dominantní postavou celé symfonie je recitátor. Jeho úkol je nelehký: na několika málo slovech, často opakovaných a přesně umístěných v čase má vytvořit velký dramatický a myšlenkový oblouk, a to v nelehké konkurenci s mohutným symfonickým aparátem. Od Kabeláčovy doby se herecký projev navíc značně proměnil – zcivilněl a opustil tehdy ještě značně rozšířený deklamační patos. Nevím, kdo jiný než Lukáš Hlavica by se dokázal se všemi výše uvedenými problémy vypořádat s takovou samozřejmostí. Skvělý herec a zároveň režisér s bohatou rozhlasovou zkušeností dokázal i na takto fragmentárně vznikající nahrávce, že síla Kabeláčovy výpovědi neztratila ani po půl století nic ze své přesvědčivosti a naléhavosti a že se skutečně jedná o dílo moderní a nadčasové.
Osmá symfonie nás opět přivedla do Rudolfina. A i zde jsme měli štěstí na interprety. Lukáš Vasilek věnoval nácviku s Pražským filharmonickým sborem mnoho času a energie a v mnoha interpretačně náročných místech jsem rád využil jeho služeb jako druhého dirigenta – především v místech, kde skladatel předepisuje vydělování sboru komorního ze sboru velkého. Ani zde skladatel nešetří sólisty – sopranistka Lucie Silkenová se s předepsanými výškami vypořádala s přehledem a lehkostí a ukázalo se, že v ní kromě jevištního umělce máme i vzácnou studiovou umělkyni. Osmá symfonie má i další specifikum: jedná se o skladbu určenou pro kostelní prostor a skladatel velmi přesně tlumočí na prvních stránkách partitury svou představu dokonalého zvukového „surroundu“. Tento efekt na naší nahrávce neuslyšíte. Ačkoliv byl sbor umístěn v rudolfinském hledišti, a tudíž na opačné straně než bicí a varhany (jedinou instrumentální složkou této symfonie) po výsledném smíchání vznikla opět sice kvalitní a krásná, ale přeci jen konveční stereofonní nahrávka.
Co dodat? Celý projekt symfonického kompletu se nakonec zdařil. Přiznám se, že jsem dlouho sbíral odvahu si po tak dlouhém čase výsledek našeho mnohaletého snažení v kuse poslechnout. Ale měl jsem radost a pod výsledný produkt se můžu bez hanby podepsat. Nemyslím si, že čerstvě vydaný komplet si budou lidé houfně pouštět k nedělnímu obědu. Je to přeci jen hudba intenzivní, poněkud depresivní a málokdy odlehčená. Přesto ale od první až po osmou symfonii naprosto působivá a sdělná. Tak tedy pane profesore – dluh vůči vám jsme snad alespoň částečně splatili. A teď milí hudební milovníci – je to jen na vás!
