Čas od času se člověku může stát, že dostane na veřejnosti nějakou hloupou otázku. Není třeba se tím moc zabývat, ostatně je to problém tazatele, že nevymyslel nic lepšího. Pokud ale nejste připraveni a ukáže se, že na tu hloupou otázku neumíte odpovědět, přesouvá se ostuda na vaši stranu. Tak třeba jsem občas tázán, kterého skladatele a kterého dirigenta považuji za ty úplně nejlepší. Přirozená reakce je zvednout oči v sloup a vyškolit tázajícího v oboru historické proměny estetických paradigmat, axiologii uměleckého díla a vysvětlit mu, že na tu otázku rozumně odpovědět nelze. Pokud ale opravdu vůbec nikoho nejmenujete, vyvoláváte podezření, že jste se prostě nezmohli na žádný názor. A tak já raději rovnou vypálím dvě jména: Bach a Gardiner.
Proč Bach? Protože napsal Mši h moll. To dílo jsem – coby adolescent právě prožívající etapu Led Zeppelin – poprvé slyšel ještě za komunistů v pražském Divadle hudby z nové nahrávky Petera Schreiera. Byl jsem naprosto ohromen hudebními nebesy, která se přede mnou a nade mnou otevřela. O pár týdnů později se nahrávka na kazetách objevila v Kulturním středisku NDR na Národní třídě. Táta mi ji koupil a dal k svátku s tímto věnováním: „Koupil jsem Ti k svátku Bachovu Mši h moll. Nic lepšího jsem nesehnal. Asi proto, že nikdo nic lepšího nenapsal“.
A proč by měl být tím nejlepším dirigentem Gardiner? Možná také kvůli Mši h moll. Na YouTube je k dispozici hned několik jeho nahrávek, pouštěl jsem si je v covidové době a říkal si, že Johann & John jsou dobrá vakcína. Zažil jsem i živé provedení v roce 2010 na Pražském jaru v Rudolfinu. Monteverdiho sbor i Angličtí barokní sólisté pracovali dokonale, ale co mě na Gardinerovu pojetí fascinovalo nejvíc, bylo, že k Bachovým polyfonním vrstvám přidal ještě jednu, dynamickou. Dirigent nehlídal jen decibelové poměry mezi hlasy, ale dynamické vlny vzdouvající se nad předivem hlasů. Ty podporovaly tektoniku a souvztažnost hudby a mešního textu, k polyfonii tak přibyl ještě jeden kontrapunkt, napojený přímo na posluchačovy emoce, přitom neromantizující.
Problém Gardinerových nahrávak je, že jakmile je poznáte, už těžko se budete vracet k těm předchozím. U mě to zcela platí třeba u epochální nahrávky Berliozova Harolda v Itálii a u nejméně čtyř z Beethovenových symfonií, v čele s Devátou. Její čtvrtá věta v Gardinerově podání je skutečně oslavou Radosti, nikoli zoufalým voláním sboristek o akutní laryngologické ošetření.
V polovině roku 2021 došlo na hudebním nebi ke konjunkci astromuzikologického významu. Hudební veleobři Bach a Gardiner se spojili v knize Hudba na nebeském hradě. Je to Gardinerova kniha o Bachovi. Jaká je? Důkladná. Jak víme, Gardiner není dirigent, který otevře partituru, vezme taktovku a jde před orchestr. Je to badatel, který u každého díla, kterého se má ujmout, hledá v pramenech různé verze, snaží se dopátrat původní autorovy představy, kterou očišťuje od pozdějších retuší a zlepšovacích návrhů dirigentů a orchestrálních hráčů. Stejnou metodologii použil Gardiner při práci na knize o Bachovi. Pět set stran je doslova napěchováno fakty, informacemi, argumenty a protiargumenty. Některé poznatky jsou velmi obohacující, jiné jsou k vzteku. Tak třeba všichni víme, že prvním muzikálním Bachem v Durynsku byl pekař a mlynář Veit Bach, který doprovázel klapot mlýna hrou na citeru a temperamentním zpěvem a lidé se na jeho produkce scházeli z širokého kraje. Pěkný obrázek, dobře zapamatovatelný a pedagogicky užitečný. To ovšem Gardinerovi nestačí a ptá se:
„O kterém Veitovi přesně mluvíme? Vít byl patron Wechmaru na území, kde se soustředilo hned několik větví rodiny. První Veit Bach, který žil poblíž v Presswitzu, se uvádí roku 1519, druhý (1535–1610) opustil Durynsko a odstěhoval se do Frankfurtu (nad Odrou) a později do Berlína, třetí se narodil v Oberkatzu v roce 1579 a čtvrtý se v roce 1600 oženil s Margaretou Volsteinovou, což bylo v témže roce, kdy jiný Vitus Bach odešel do Mellrichstadtu, šestý (jehož profese je neznámá, dlouho se mělo za to, že on je právě ten pravý Veit Bach z Původu) zemřel ve Wechmaru v roce 1619. Nikdo z nich však neodpovídá představám muže, který je ve spisu Původ hudební rodiny Bachových popsán.“
Takže nám Gardiner zpochybnil pěknou legendu, ale jinou nenabídnul. Na kopytech také roznese historku, že Sebastianův starší bratr Christoph bránil bratrovu rozvoji a zamknul mu do truhly noty, které si Sebastian tajně opisoval po nocích. Naopak Gardiner přiostří známý konflikt mezi Bachem a falešně hrajícím fagotistou, kterého vznětlivý kantor počastoval výrazem Zippel. Gardiner ujišťuje, že tento pojem ve staré sasštině rozhodně neznamená rošťák, ani zelenáč, jak ho překládali dosavadní životopisci, ale kokot.
Naopak Gardiner přichází s domněnkou týkající se naší milé Mše h moll. Prý není tak úplně jasné, že za Bachova života mše nebyla provedena. Je možné, že její podstatná část zazněla v Dráždďanech a není vyloučeno, že ji dirigoval – Jan Dismas Zelenka… To by se nám líbilo, že?
Fantastická je Gardinerova interpretace některých Bachových kantát. Myslím slovní interpretace. Gardiner na mnoha příkladech předvádí, jak Bach zhudebňoval každé slovo duchovního textu. Takto vykládá začátek Smuteční ódy (Trauer-Ode, BWV 198).
„Třesoucí hlas zvonů / k znepokojení přivede naše duše neklidné / svým rozhoupaným bronzem / nám kosti i cévy pronikne“ –, odpovídá Bach památným způsobem. Čekali bychom, že bude napodobovat zvuk pohřebních zvonů, on ovšem přichází s mimořádnou instrumentální paletou: páry fléten, hobojů, (neobvykle) viol da gamba a louten vedle smyčců a continua. Úžasné je ovšem to, co s těmito kontrastními instrumentálními barvami provede v pouhých jedenácti taktech. Nejprve uvede každou z jedenácti vrchních linek jednu po druhé, přičemž každá evokuje zvon jiné velikosti – od nejmenšího ztvárněného stepujícím vyzvánění fléten k drženému zvuku zvonů střední velikosti u hobojů a oparu smyčců v pizzicatu až k hlubokému, sytému zadunění větších zvonů v gambách a continuu, které znějí zlověstně v pravidelných kvartách a kvintách. V tomto okamžiku jsme se posunuli od zmenšeného septakordu D v hoboji prostřednictvím malé septimy do c moll a k nóně na e. Poté, pod třetím obratem dominantního septakordu na cis, přichází náhlý (a podle standardů té doby nepřípustný) otřes zpět od eis k a v basu a pak zvony jeden po druhém ve stejném pořadí, v jakém začaly, také zmizí. Tato tonální analýza zřejmě napovídá, že s královninou smrtí čas přestal fungovat ve své obvyklé Bohem dané pravidelnosti – a s jejím odchodem se přirozený svět ocitl vzhůru nohama.“
Po přečtení těchto řádků jsem neodolal a kantátu si pustil. Přiznám se, že skoro nic, co Gardiner z hudby vyposlouchal, jsem v daném úseku neslyšel. Dokonce bych asi bez upozornění nepřišel ani na to, že se tam imitují zvony. Ale to je jen doklad, jaký je Bachova hudba fenomén. Vybranou skladbu je možno poslouchat stále dokola, jednou se zaměřit na sopránovou linku, jindy na bas nebo na práci s textem, různé nahrávky nebídnou různá tempa a zvuková pojetí, ale ve všech je Bachova hudba stejně účinná. A pak přijde Gardiner a k tomu všemu přidá další symbolický nebo zvukomalebný výklad, který nám dosud ani nepřišel na mysl.
Gardiner asi není stejně dobrý spisovatel jako dirigent nebo badatel. Co bychom také po něm ještě chtěli? Ta kniha není nějak zvlášť čtivá, ale je ohromně užitečná pro každého, koho zajímá Bach a samotný Gardiner. Důkladnost a pečlivost jeho práce je vzorem pro všechny, kteří se hudbou zabývají pod heslem „dělám to tak, jak já to cítím“ nebo „nebudeme to moc rozpitvávat“.
„Bach je nezničitelný“, říkala paní profesorka Zuzana Růžičková. Ani covid mu neublížil. Naopak, lockdown přináší ideální podmínky k hlubinnému poslechu Bachových velkých děl, hlavně několikahodinových pašijí a silně introvertních kantát. V normálním provozu obvykle nenacházíme dost soustředění k poslechu tak komplexních hudebních tvarů. Koncentrované posluchače ostatně tyto skladby neměly ani při dobových premiérách. Zněly z vysokého kůru v rámci bohoslužby před kázáním, kdy se pozdě chodící městská honorace teprve scházela v kostele za polohlasného zdravení okolních účastníků bohoslužby. Bach ty skvosty psal víceméně pro jedno použití, a ani při něm se nedočkal pozornosti vnímatelů. Adresát, jemuž směřoval své umění, se ale v Bachově pojetí světa nenacházel dole pod kůrem, nýbrž na opačné straně, vysoko nad věžemi lipských chrámů.
Vraťme se na závěr k hloupým otázkám. Jak by to vypadalo, kdyby Bach žil v dnešní době? Nenosil by paruku. Učil by teologii na Karlově univerzitě, na HAMU skladbu a hru na varhany a chodil by s Jaroslavem Tůmou do kavárny, kde by svorně nadávali na stav tuzemských varhan a jejich systém zvaný „česká pneumatika“. Možná by obchodoval s cembaly. V kostele by měl méně práce, dnes není třeba hrát každou neděli novou kantátu, naopak, dnešní farníci nejraději poslouchají to, co už znají. Jistě by ve svých skladbách využil všech nových prostředků, ale neexperimentoval by, publiku by předkládal nezpochybnitelnou kvalitu. Jistě by si nestěžoval na nízkou kvalitu dětských zpěváků. Kdyby mu na kůr nastoupili borci od Chvály, jistě by byl nadšen. Zrak by mu laserem opravili za čtvrt hodiny. A kdyby slyšel nějakou svou skladbu pod taktovkou Johna Eliota Gardinera, jistě by si pochvaloval svěží tempa a pevný rytmus. Jen by se asi podivoval nad tím, co je to za muzikanta, který nehraje na žádný nástroj, neskládá, ale jen diriguje.
