Co dělat, když se navzdory vrcholícímu jaru kultura jen pomalu probouzí k životu? Tak třeba poslouchat muziku doma, a k tomu procházet fochy vlastní knihovny. Občas se může objevit text, kde jedno s druhým pěkně ladí – kde hudba hraje jistou roli, někdy hlavní, někdy vedlejší.
Samozřejmě že hned napoprvé to nemusí vyjít. Když vytáhneme třeba sebrané povídky Edgara Allana Poea, zjistíme, že hudba tu rezonuje maximálně v motivech, ještě spíš jako kulisa: rozervaný Roderick Usher má hypersenzitivní sluch, zpěv se line opileckou scénou povídky Král Mor a v Masce Rudé smrti vytváří svéráznou harmonii ozvěny kroků, odbíjení ebenových hodin, zvonkohra a smích. Téma je ale jinde. Podobně u M. R. Jamese, na jehož sebrané povídky padla ruka vzápětí: ostrý hvizd se tady rozléhá sice hned názvem povídky Jen hvízdni chlapče, a já přiběhnu, ale v samotném textu znovu skutek utek.
Pak ale přichází první vítězství: Howard Phillips Lovecraft a jeho Hudba Ericha Zanna, povídka z prosince 1921. V hlavní roli student metafyziky, který vzpomíná na své někdejší nuzné bydlení, ale hlavně na podivné zvuky, které se linuly každý večer z půdy. Jako by to nebyly melodie z tohoto světa. Mladíka proto strhne zvědavost, zaklepe odvážně na Zannovy dveře – a začne toho „starého německého hráče na violu, němého podivína“ navštěvovat. Příběh pak graduje typicky lovecraftovsky: muzikant hraje při setkáních čím dál zběsileji a šíleněji, „fantasticky, jako v deliriu, hystericky“. A když se konečně rozhodne jednoho dne mladíkovi svěřit se svým tajemstvím, všecko náhle zaplaví dusivý kosmický chlad, „hotový pekelný blázinec“ – a nešťastné médium i jeho nástroj navždy zmlknou.
Podobně v povídce Leopolda Lugonese Metahudba (1898), kde vypravěčův přítel Juan, hudební teoretik i praktik, který se dovolává mimo jiné estetika Eduarda Hanslicka, popisuje obšírně svůj „největší objev“, stroj, který dokáže „zviditelnit barvy hudby“. Na podobnou notu spekulovali i jiní, jako Goethe, Rimbaud nebo Kandinskij, ale nikoho z nich naštěstí nepotkalo neštěstí, které ve finále Lugonesovy povídky složilo Juana, když omylem zahrál takzvanou „sluneční oktávu“…
Trocha metafyzické hrůzy padne na čtenářovu hlavu i z povídky Kapela Julia Cortázara, zařazené do souboru Konec hry (1956). V hlavní roli je tu záměrný omyl, mystifikace, podfuk: hrdina se těší do kina na pěkný film, jenže místo něj přistane na scéně „ohromná ženská kapela“, která spustí „strašlivý randál“. Hrdinovi je jasné, že jde o „jednu z nejhorších kapel, jaké kdy v životě slyšel“, ale zároveň vnímá intenzivně okolní jásot, potlesk, nadšení. A vezme si z něj cenné ponaučení: realita vždycky klame tělem, co vidíš, je pokaždé lež.
A další úlovky, tentokrát v povídkové tvorbě Borise Viana, ve sbírce Flanďákova koupel (1981). Není divu, tenhle Francouz byl s hudbou jedna ruka: skládal, psal texty, hrál na trumpetu – a taky o tom všem vydatně referoval ve své beletrii. Živá, improvizovaná hudba v pařížských barech a kavárnách, hlavně ta jazzová, v něm startovala stejně osvobodivý pohyb, jaký si užíval v literatuře, ať pod hlavičkou neopatafyzického existencialismu nebo existencialistické neopatafyziky. Například v textu Valčík, kde hlavní postava jménem Olivier poněkud nepřípadně miluje „velké čiré valčíky, jaké jsou v Anglii, bostonské valčíky se spoustou houslí a hezkých melodií, které stoupají vzhůru“. A protože v Paříži po druhé válce takové nejsou nikde k mání, propukne závěrem povídky v pláč.
Jistě by nepropukl, kdyby mohl číst Ztroskotance (1983), novelu Thomase Bernarda, která se celá točí kolem kanadského klavírního génia Glenna Goulda; Gould je tu nedostižným úběžníkem, a vypravěčův přítel se snaží ve srovnání s ním alespoň krásně ztroskotat. Důležitější než klavírista je tu možná jeho nástroj: „Ideálním klavíristou (nikdy neřekl pianistou!) je ten, kdo chce být klavírem, a každý den, když se probudím, si říkám: Chci být Steinwayem, ne člověkem, který na Steinway hraje, chci být Steinwayem samotným. Někdy se tomu ideálu přiblížíme, pravil Glenn, téměř na dosah, tehdy, když si už myslíme, že brzy zešílíme, tedy jakoby na cestě do šílenství, kterého se bojíme jako ničeho jiného. Glenn chtěl být celý život Steinwayem, nesnášel představu, že je pouze zprostředkovatelem hudby mezi Bachem a Steinwayem a jednoho dne bude mezi Bachem a Steinwayem rozdrcen, jednoho dne, pravil Glenn, budu rozdrcen, mezi Bachem na jedné straně a Steinwayem na straně druhé, pravil, pomyslel jsem si…“
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII VI/2020.
