Festspielhaus Baden-Baden předkládá vedle bohaté řady koncertů i několik operních produkcí a také pořádá každoročně Sommerfestspiele. Tentokrát přišla řada na Wagnerova Tannhäusera , uváděného v dříve obvyklé kombinaci obou verzí: 1. akt v rozšířené pařížské z roku 1861, 2. akt v nezkrácené verzi drážďanské z roku 1845.
Málokteré dílo z Wagnerova odkazu 13 operních monumentů dokumentuje skladatelovu oblibu v éře středověku tak jako Tannhäuser a zápas pěvců na Wartburgu . Wagnera na středověku fascinovala bezesporu ona polarita temna a naděje, která provází všechny společenské a kulturní aktivity té doby, hrdinský patos i síla religiózní víry v odpuštění a vykoupení. Také Tannhäuser je tematicky sevřen v urputném zápase duše a těla, v silokřivkách touhy po tělesných požitcích na jedné straně a asketické podobě čisté lásky přinášející s sebou oběť a oporu na straně druhé. Titulní hrdina, rytíř a minnesänger Heinrich Tannhäuser, se zmítá v obou sférách, ani jedna ho nenaplňuje zcela, a proto bloudí coby štvanec a marně hledá smír a zakotvení. Ve Venušině sluji, doupěti tělesných rozkoší, mu schází nebeský klid přírody a duševní rovnováha, mezi středověkými pěvci a celou společenskou elitou té doby ho rozčiluje pokrytectví a neupřímné horování pro lásku zbavenou smyslnosti.
Ve svém celku působilo představení Wagnerova Tannhäusera v Baden-Badenu jako ozdravění po celé té spoustě inscenací šmahem přenášejících děj Wagnerových oper do šedivé a technokratické současnosti. Režisér Nikolaus Lehnhoff chválabohu nevolil aktualizaci, ponechal v jevištním obraze středověk, ovšem kostýmy (Andrea Schmidt-Futterer ) stylizoval v barevnosti a střihu, využívaje možností naddimenzovaných prvků, zejména v odění duryňské šlechty, ale i efébové a bakchantky z Venušiny sluje působili spíš jako homunkulové, pastýř pak jako andílek a poutníci jako homogenní mnišský řád. Také scéna (Raimund Bauer ) byla sice abstraktní, ale díky točně a točitému schodišti ve spirálovitě vedeném úhlopříčném řezu umožňovala vertikálně i horizontálně funkční využití celého prostoru.
Jistěže by se našly chyby: Alžběta měla na středověké poměry příliš velký dekolt a citelně chyběly lyry pro soutěžící pěvce a meče, napřažené pravice rozlícených šlechticů i kolegů – pěvců neohrožovaly Tannhäusera do té míry, jak si situace vyžaduje. Středověk totiž není jen líbezný v abstraktní přírodní a milostné lyrice, ale i barbarský a krutý v potlačování individuálních poklesků.
Téma smrti a vykoupení, tak příznačné pro Wagnerovy opery, dosáhlo v baden-badenské inscenaci nadčasové dimenze zejména díky mysterióznímu pojetí dirigenta Philippa Jordana , který už v předehře postavil Wagnerova meditativní hudební témata do polohy absolutní, až nadzemské všeplatnosti; o to kontrastněji pak zaznělo grandiózní téma Tannhäuserova opojného horování i smyslné trylky vábící k rozkoším Venušiny sluje. Philippe Jordan v takto vyhrocených kontrastech koncipoval celou operu, jeho nastudování nemělo hluchých míst, ale střídalo polohy meditativní dušezpytnosti s vášnivými poryvy smyslné lásky i hněvu. Vrcholem byl závěrečný chorál opěvující zázrak božského milosrdenství. Alžbětina oběť z lásky zlomila papežovu klatbu, z papežovy hole vypučela zelená ratolest jakožto důkaz odpuštění a vykoupení. Zázrak typický pro středověké legendy, které se nebojí ukázat člověka coby nádobu hříchu, ale zároveň dávají šanci pokáním a askezí dospět k ideálu ztraceného ráje. Smrt není trestem a odplatou jako v antických dramatech, ale prahem k nadpozemskému věčnému životu v rajské blaženosti. S tímto vyzněním inscenace souvisí i samotný závěr, kdy režisér přidal postavu Tannhäuserova ducha, který za zvuků velebného chorálu oslavujícího zázrak Boží Milosti kráčí vzhůru. Takovýto závěr není v rozporu s tvůrčím záměrem autora, naopak s jeho představou středověku dokonale souzní.
V pojetí režiséra Nikolause Lehnhoffa je Tannhäuser (Frank van Aken ) skutečně středem inscenace, jako věčný rebel se zmítá v eufórii vášní, pronásledován nesplnitelnými představami a touhami, přitahován světem hříšných svodů bohyně lásky Venuše a zároveň fascinován i čistotou a citovou harmoničností neteře lankraběte Alžběty. Van Aken zvládl beze zbytku složitou psychologickou motivaci jednotlivých poloh Tannhäuserova jednání, jakož i náročný pěvecký part, upoutal pevností tónu v obtížných polohách role, zaujal voluminózností hlasu i přesvědčivým výrazem.
Ještě je třeba zmínit další sólisty. Vedle znamenitého Tannhäusera van Akena zaujaly především obě ženské představitelky – Waltraud Meier jako uhrančivá bohyně Venuše, sveřepá i svůdná zároveň, a Solveig Kringelborn jako Alžběta, horoucí v citovém přetlaku lásky i bojovné odhodlanosti chránit Tannhäusera vlastním tělem stejně jako vnitřně naléhavá v prosebné modlitbě za spásu Tannhäuserovy duše. Pěvecky perfektní byli také Roman Trekel (Wolfram von Eschenbach) a Stephen Milling (Landgraf Herrmann), navíc vytvořili ucelené portréty postav navenek vyrovnaných, ale uvnitř zmítaných v pochybách a potlačovaných náruživostech. I představitelé rolí středních (Marcel Reijans jako Walther von der Vogelweide a Tom Fox jako Biterolf) i menších (Florian Hoffmann jako Heinrich der Schreiber, Andreas Hörl jako Reimar von Zweter a Katherina Müller jako mladý pastýř) přispěli k celkově zdařilému představení. Rovněž tak dobře odvedla svou práci i kolektivní tělesa: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin a Festspielchor Baden-Baden .
