Dva roky po sobě se na programu Salcburského festivalu objevila Monteverdiho Korunovace Poppey. Loni ji dirigoval John Eliot Gardiner, letos William Christie. Zatímco loňská produkce se hrála poloscénicky jako součást Gardinerova koncertního projektu Monteverdiho oper, ta letošní měla „řádného“ režiséra, Belgičana Jana Lauwerse.
Rozdíl v divadelním efektu byl značný: paradoxně ve prospěch Gardinera, který se sám podílel na režii, respektive jejím náznaku. To, co stvořil Lauwers na jevišti Haus für Mozart, totiž postrádalo smysl. Jeviště bylo plné tanečníků a tanečnic, kteří nejrůznějšími pohybovými kreacemi anebo jen prostým popocházením rušili děj a odváděli pozornost. Uprostřed se neustále jeden z nich divoce točil okolo vlastní osy, takže to skoro připomínalo tanec derviše, po stranách se belhali mrzáci s berlemi. Teprve když si člověk dodatečně přečetl program, dověděl se, že to asi měly být dřívější, bezejmenné oběti Nerovy hrůzovlády.
Samotný příběh se v této omáčce spolehlivě rozpustil, hlavní aktéři se na poloprázdném jevišti v davu tanečníků ztráceli. Kostýmy trefné charakterizaci nepomohly. Nero byl stylizován patrně do rockové hvězdy s páskou ve vlasech, Poppea měla kovově lesklé přiléhavé šaty a červený plášť, Ottavia bílou róbu, Seneca dlouhý šedý plášť. Jako výtvarný nápad nic moc. Výsledkem byl chaos, v němž se divák nemohl orientovat, natož se ztotožnit s postavami a jejich emocemi. Přitom citový svět obou hlavních aktérů, milenců Nera a Poppey, je nesmírně bohatý, a to přesto, že kvůli způsobu, jakým se zbavují všeho, co jim stojí v cestě, je nelze považovat za vzor morálky.
Publikum v benátském divadle, kde Monteverdiho opera roku 1642 poprvé zazněla, se navíc jistě bavilo (byla přece doba karnevalu) kontrastem mezi postavami vznešenými a figurkami z nižších vrstev, ať už to jsou vojáci, sluhové nebo chůvy. Jenže v salcburské inscenaci žádná z nich skutečně neožila, protože abstraktní pohybové kreace se režisérovi nepodařilo dramaticky zapracovat do příběhu a postavy z opery ponechal jejich osudu. Místo smyslnosti ovládá jeviště chlad a nic na tom nezměnila ani nezbytná nahota, která se dávno stala pouze jedním z otřepaných postupů současné operní režie.
Lauwersova zmatená, neprofesionální práce se možná odrazila i na pěveckých výkonech sólistů, které v představení 22. srpna působily odtažitě, bez emocí. Poppeu ztvárnila bulharská sopranistka Sonya Yoncheva, jedna z největších hvězd posledních let. Původně začínala s barokním repertoárem, a to právě u Christieho, dnes zpívá Tosku či Normu. K staré hudbě se stále vrací, ale hlas už přece jen ztratil pro tento styl nezbytnou deklamační pružnost, part jakoby přehlcuje a také barevně nepůsobí v této roli zdaleka tak atraktivně. Člověk si mimoděk pomyslel, že šestatřicetiletá zpěvačka si role jako Tosca či Norma mohla přidat až po čtyřicítce. Z tohoto pohledu podala naše Hana Blažíková, ač od přírody vybavena mnohem skromnějším hlasovým materiálem, v Gardinerově produkci vlastně nesrovnatelně dramatičtější výkon.
V paměti tak spíš utkvěla Kate Lindsey v úloze Nera se svým nevelkým, ale barevným mezzosopránem, a také Stéphanie d’Oustrac coby zapuzená císařovna Ottavia, i když ve slavném monologu Addio, Roma expresivní výraz až přeháněla a hlas zbytečně vystavovala jeho limitům. Zkušený kontratenorista Dominique Visse dělal co mohl, aby z postavy chůvy Arnalty vytěžil humor, ale v inscenaci se ztrácel i on. Hlasově i přednesově nevýrazný zůstal Seneca v podání Renata Dolciniho, zvlášť v porovnání s krásně barevným hlubokým basem a kultivovaným projevem, který loni ve stejné roli předvedl Gianluca Buratto. Také další účinkující dělali dojem, že sice party zpívají, ale mají problém dát jim obsah. Nechce se věřit, že by s nimi William Christie dostatečně nepracoval – ačkoli z pohledu diváka seděl za cembalem a věnoval se hlavně svému ansámblu Les Arts Florissants. Jistě tím chtěl především zdůraznit, že i on sám je součástí doprovázejícího souboru, ale tento přístup by nejspíš mohl být efektivnější v jiné inscenaci. Hra jeho muzikantů byla nakonec tím jediným, čeho se člověk mohl zachytit, a tak nezbývalo, než zavřít oči a prostě jen poslouchat.
Mnozí současní režiséři zkrátka perfektně ovládají umění, jak dílo dokonale zatemnit vlastními spletitými myšlenkami, odbočkami a symboly. Ukázalo se to i na další festivalové produkci, opeře The Bassarids od německého skladatele Hanse Wernera Henzeho (1926 – 2012). Ten patří k nejhranějším německým autorům dvacátého století, u nás ale příliš známý není. Opera The Bassarids (neboli Bakchantky) měla světovou premiéru právě v Salcburku roku 1966. Zatímco tehdy se hrála v německém překladu, letos bylo zvoleno původní anglické libreto. Skladatel se inspiroval Euripidovou tragédií Bakchantky, která pojednává o střetu poživačného boha Dionýsa a jeho asketického bratrance, krále Penthea. Dionýsos přichází do Théb, aby si vydobyl božské pocty a očistil jméno své matky Semele, vystavené pomluvám, že ten, s kým otěhotněla, nemohl být bůh Zeus. Dionýsos je krutý, mstivý bůh, dychtící po moci a trestající lidi za to, že ho nenásledují. Lstí nakonec dostane Penthea mezi bakchantky, které ho roztrhají. Je mezi nimi i Pentheova matka Agave, která netuší, že zabíjí vlastního syna. Henze vybalancovává avantgardní postupy s hutným symfonismem upomínajícím na Richarda Strausse, Gustava Mahlera či Albana Berga, od zpěváků vyžaduje expresivní, vypjatou deklamaci.
Přes velmi bohatou sazbu se hudba poslouchala dobře, neohlušovala, působila přehledně a transparentně, jistě zásluhou Kenta Nagana a Vídeňských filharmoniků. Sestava bicích byla navíc ve velkém prostoru Felsenreitschule umístěna vpravo na bočním balkónu, což vytvářelo další zvukové efekty. Polský režisér Krzysztof Warlikowski šel cestou soudobého výkladu – nic proti tomu, antičtí bohové se mohou převtělit i do našich současníků. Ostatně tajemný cizinec v bílé bundě s kapucí, ve skutečnosti Dionýsos, zpočátku skutečně upoutal pozornost jakýmsi tušeným nebezpečím. Režisér rozdělil široké jeviště na tři strohé, chladně zařízené sekce, z nichž první byla vyhrazena náhrobku Semele a kultu Dionýsa, druhá králi Pentheovi a ve třetí byla ložnice, kde nakonec matka zabije syna. Jenže k lepší orientaci to příliš nepomohlo, zvlášť když režisér šel cestou nejpovrchnějších klišé, která by se dala shrnout následovně: Je tu nějaké centrum moci? Oblečme její nositele do vojenských uniforem jako z nějaké banánové republiky. Vyskytuje se v ději starý vládce? Posaďme ho na kolečkové křeslo. Má hrdina podpálit město, palác atd.? Nechť cáká po jevišti „benzín“ z kanystru. Plakátová názornost, s níž režisér divákovi vtlouká do hlavy, že se hraje o novodobých vůdcích a svůdcích davů, z inscenace trapně čiší. Snad až v závěru, hlavně ve scéně konfrontace Penthea s Agave, se daří rozehrát něco jako drama. Nejsilnější pak byla scéna, v níž Dionýsos objímá figurínu mrtvé matky.
Sólisté zaslouží uznání za způsob, jakým se v představení 23. srpna chopili náročných partů, zvláště americký tenorista se srílanskými kořeny Sean Panikkar v úloze Dionýsa, ale také kanadský barytonista Russell Braun jako Pentheus, basista Willard White jako jeho děd Kadmus a mezzosopranistka Tanja Ariane Baumgartner jako Agave. I v Salcburku se zdaleka ne poprvé ukázalo, že dělat z oper vysoké intelektuální umění s aktuálně politickým apelem většinou skončí pravým opakem: pádem do směšné banality.
