Po Její pastorkyni zaťal své spáry režisér Calixto Bieito do další z oper Leoše Janáčka – tentokrát to byl Janáčkův operní epilog Z mrtvého domu . Nesnažil se v kaleidoskopu neradostného údělu vystopovat Janáčkovo motto: „V každém člověku jiskra Boží“, ale naopak řetězec situací ze sibiřského lágru podrobil představě, že společenské dno, na něž trestanci klesli, sublimuje na povrch ty nejhorší lidské vlastnosti, jako by již atmosféra gulagu sama o sobě dávala vyvřít zlu v mnoha podobách, od poťouchlé škodolibosti až k neurvalému fyzickému násilí. Do centra děje postavil homosexuální vztah politického vězně Gorjančikova (Eung Kwang Lee ) a mladého Aljeji (Fabio Trümpy ), kterého obsadil mužem namísto obvyklé ženské kalhotkové role. Nic proti tomu, text takový výklad svým způsobem i připouští (Gorjančikov o Aljejově sestře: „Myslím, že byla krasavice, byla-li tobě podobna“, Aljeja: „Ach, co na mně vidíš?“), ale sex cloumá i ostatními. Vězeňské divadlo se stane perverzní zábavou, nápadníci nevěrné mlynářky vylézají nazí z krabic, naznačuje se tu naturalisticky anální i orální sex. Ve výstupu s prostitutkou si jeden vězeň platí zcela protismyslně prostituta, čímž režisér zlikvidoval jedinou ženskou roli opery. Je zcela nelogické, pomineme-li už oslovení v ženském rodě, aby jeden vězeň nabízel druhému vězni peníze za sex, když podle Bieitových představ v takovémto zařízení nemají vězni nic jiného na práci, než se navzájem sexuálně ukájet od rána do večera, o čemž se nás pokouší přesvědčit průběhem celé inscenace. Klíčové monology ústředních postav – Šiškova (Claudio Otelli ), Skuratova (Rolf Romei ), Filky Morozova (Ľudovít Ludha ), Šapkina (Karl-Heinz Brandt ) – při vší intuitivní snaze interpretů obnažit ve sžíravých zpovědích bolavé nitro trpících lidí jsou utopené v nepřehledném hemžení všech postav bez ladu a skladu a bez vší situační logiky. Pro Bieita, který si libuje v perverzních detailech a cynickém zesměšnění všech „romantických“ motivací emocionálních pohnutek jakéhokoliv jednání a konání na scéně jsou monology jenom důkazem vrozeného exhibicionismu, kdy se vlastně postavy zviditelňují a chlubí tím, co je postihlo, aby se vyžívali v extatickém znovuprožití momentů vražd či mučení (v tomto smyslu ho zvlášť upoutalo Šapkinovo líčení „tahání za uši“), aniž by postihl hlubší podstatu monologů coby zrcadla zjitřeného nitra. Zpovídání vězňů postavené na znovuprožití vyprávěné minulosti jsou tak pouhou kulisou pro paradoxně „romantický“ vztah Gorjančikova a Aljeji, vztah původně spíše otcovský, kterému se Bieito pokusil dát akcentací tělesných dotyků, objetí a nahoty spíše erotický než citový obsah.
Díky Janáčkově hudbě – dirigentem Gabrielem Feltzem dobře pochopené a interpretované – se emocionální náboj z vyprávění i jednání jednotlivých postav naštěstí eliminovat nepodařilo, autenticita citových prožitků propuká s nezadržitelnou intenzitou i pod nánosem Bieitových zkreslujících a zavádějících posunů a transformací. Namísto zraněného orla si vězni hrají s maketou letadla, ztroskotané letadlo posléze zavalí celé jeviště a jenom navozuje pocit naprosté režijní i scénografické svévole, i když zřejmě výtvarník scény Philipp Berweger musel vyhovět zcela režisérovu vidění. Uzdravený orel u Janáčka odlétá a ani se neohlédne, ztroskotané letadlo tu trčí až do konce. Navíc téma svobody, citově exponované propuštěním Gorjančikova, je tu cynicky zneváženo, zcela proti smyslu Janáčkova závěru: zde je sice Gorjančikov propuštěn, aby byl vzápětí kýmsi zastřelen. A tak umírá v Aljejově náručí, čímž dostává jejich „milostný příběh“ tragickou korunu.
O tom, že jsou všichni většinou v džínách a všelijakých dnešních mikinách a tričkách (kostýmy Ingo Krügler ) se netřeba zmiňovat. Posun do současnosti je alfou a omegou většiny soudobých režií a bylo by s podivem, kdyby tomu u této Bieitovy inscenace bylo jinak. Ještě štěstí, že dirigent Gabriel Feltz obnažil lidskou hloubku Janáčkovy partitury, orchestr i vokální party přinášely vnitřní sevřenost i citovou naléhavost. Situace měly svou hudebně-dramatickou konkrétnost a janáčkovskou rytmickou úsečnost i lyrickou tklivost, třebas to vše svým perverzně pojatým obrazem lidské animálnosti Bieitova režie takřka pohřbila. Ale naštěstí ne docela!
