V nové inscenaci letošního ročníku Bayreuther Richard-Wagner-Festspiele se objevil Parsifal, dílo, které je s bayreuthským festivalem zvlášť spjato. Wagner se zde v tematických vrstvách dotýká univerzálních křesťanských hodnot, na obraze komunity rytířů sv. Grálu připomíná základní náboženské a křesťanské kulturní priority, smysl křtu a eucharistie, kouzlo Velkého pátku symbolizuje Kristovo vykoupení i seslání sv. Ducha. Vlastním dějovým příběhem se stává krizová situace, která nastala díky zhřešivšímu králi Amfortasovi, trpícímu a pronásledovanému výčitkami. Ozdravění má přinést „čistý bloud“, neřestmi světa nedotčený, „durch Mitleid und wissend“. Oním hrdinou je mladý Parsifal, který odolá svodům Kundry i nástrahám čaroděje Klingsora a obřad sv. Grálu inovuje. Legenda se odehrává na počátku našeho letopočtu, v příběhu hraje dvojznačnou roli postava Kundry – svůdnice i kajícnice, kterou pronásleduje těžký hřích: smála se Kristovi při jeho křížové cestě a proti své vůli je nucena sloužit Klingsorovým nekalým záměrům. Režisér Stefan Herheim se rozhodl dílo aktualizovat a ve své koncepci sem začlenit tematické vrstvy, které v jeho představách souvisejí s myšlenkovým světem díla, ale z dramatického hlediska jsou naprosto nesourodé, a navíc často i zmatené. Už jenom nápad přenést děj do Wagnerovy vily Wahnfried (scéna Heike Scheele , kostýmy Gesine Völlm ), do slavnostní haly, kde se již za Wagnerova života provozovaly koncerty, je pochybená. Do dění začlenil režisér Herheim také trpké kapitoly německé historie, 1. a 2. světovou válku, a cítil se povolán řešit prostřednictvím syžetu Parsifala otázku viny a svědomí německého národa. Objevují se tu proto kostýmy i rekvizity těchto válek, Klingsorova kouzelná zahrada je válečný lazaret, Blumenmädchen jsou zdravotní sestřičky, které zraněné vojáky utěšují spolu s prostitutkami i tělem. 3. dějství je po fiktivním bombardování, vila Wahnfried, ač válkou nebyla zasažena, je podle režisérových představ v rozvalinách. Řada situací prozrazuje režisérovo divadelní vidění, jeho snahu spojit religiozitu a perverzi, která ho vede k sexuálně bizarním situacím. Sama aktualizace, odmyslíme-li si, že Kundry by musela žít téměř 2000 let (a ostatní rovněž), zpochybňuje i společenské postavení hlavního hrdiny. Zřejmě negramotný člověk, který na všechny otázky odpovídá stereotypně, že nic neví, který je navíc stižen oidipovským komplexem, by těžko mohl cokoliv řídit a zachraňovat. Už samotný obraz dominující scéně, ženská postava Germanie ve zbroji se štítem s říšskou orlicí (Friedrich-August von Kaulbach: Deutschland – August 1914), který dobře vystihuje myšlenku sjednoceného Německa, tu chtě nechtě působí jako ironický škleb vůči velkoněmeckému nacionalismu – a to rozhodně není smyslem Wagnerova Parsifala a jeho nadčasového duchovního poselství.
Ještě problematičtěji dopadli Mistři pěvci norimberští v režii skladatelovy pravnučky Kathariny Wagner . Ta se také rozhodla přenést středověkou realistickou komicko-patetickou operu ze 16. století do současnosti (scéna Tilo Steffens , kostýmy Michaela Barth a Tilo Steffens) a takřka všechny situace zbavila jejich vnitřní logiky. Zejména tím utrpěla postava rytíře Stolzinga, který tu figuruje jako jakýsi potulný malíř, sprejer, který v ruce s kýblem bílé barvy a štětkou pomaluje kde co: stěny v muzeu, kde se odehrává 1. dějství, vystavený obraz, klavír i violoncello, dokonce i samotnou Evu. Jeho chování je naprosto neomalené, už jenom nohy na stole a klobouk na hlavě při příchodu „mistrů pěvců“ vůbec neodpovídají jeho snahám stát se jedním z nich. Takového člověka by odevšad hned vyhodili, aniž by vůbec vyslechli, co chce. Už sám syžet je v současnosti nesmyslný: rozhodovat o sňatku své dcery s podmínkou, že budoucí zeť musí být „mistrem pěvcem“, je v dnešní době trapné stejně jako Beckmesserova snaha zpívat na veřejném prostranství dostaveníčko či postava ponocného, který se tu stal uniformovaným sběračem odpadků. Režijní koncepce poznamenala i Hanse Sachse, který chodí bos, namísto flokování Beckmesserových bot píše na psacím stroji, při Beckmesserových „chybách“ padají z nebe boty a Magdalene, namísto aby byla v okně, pospává na židli u stolku. Zvlášť nešťastně dopadl obraz Festwiese, namísto cechů tu poskakují jakési postavičky zobrazující významné německé básníky, filozofy a skladatele včetně Wagnera samotného, sbor stojí po celou dobu na stupních a Beckmesser namísto zmatené písně předvádí jakousi pantomimu nahé dvojice evokující jeho představu ráje. Bezradnost se situačním ukotvením jednotlivých frází je permanentní, připomeňme jen detail, kdy Beckmesser podotýká: „Wie wackelig! Macht das hübsch fest!“, což znamená, že se pod ním viklalo pódium, kde měl zpívat. Zde v tomto momentu šlápne na trnož vozíku, který před sebou tlačí. I tak se namísto Sachse a Stolzinga stává Beckmesser tragikomickým hrdinou, jedině jeho trampotám můžeme uvěřit, můžeme chápat jeho vyšinutost a společenskou dehonestaci, která se obraz od obrazu prohlubuje. I on se však chová podivně: v Sachsově „pracovně“ nechá sako i klobouk a přezuje se do sportovní obuvi, kterou tu zanechal Stolzing. Beckmesserovy ručně šité boty si posléze obuje Stolzing. Co tato výměna obuvi znamená, není jasné, snad tím režisérka chtěla sdělit nějaký skrytý význam. Jisté však je, že by si tak úzkostlivě prudérní člověk jako Beckmesser už z hygienických důvodů na sebe nevzal cizí obnošené boty.
Na aktualizaci doplatili i Tristan a Isolda. V režii Christopha Marthalera a výpravě Anny Viebrock se středověký příběh o velké lásce a obětavosti opět odehrává v současnosti. V prvním i druhém dějství dominuje scéně prostor jakéhosi společenského sálu, snad přijatelný v zaoceánském parníku, ale naprosto nevhodný pro intimní setkání milenecké dvojice ve 2. dějství. Ve třetím dějství v centru s Tristanovým nemocničním lůžkem, kde posléze umírá i Isolda, vzniká na scéně jakýsi nehostinný prostor. Aktualizace skřípe na všech stranách. Je nevěrohodné, že by v době mobilních telefonů a automobilů musel číhat pastýř na břehu, zda se objeví dlouho očekávaná loď s Isoldou, ve 2. dějství namísto pochodně dává Isolda znamení vypínáním osvětlení zářivek, stejně tak nevěrohodně působí i situace, kdy Tristan vyprovokuje Melota k tasení zbraně. Sympatická je stylizace pohybu na scéně, kdy se režisér snaží vyhnout přemíře fyzického kontaktu, na druhé straně ovšem ruší samoúčelné nápady, jako když Isolda v 1. dějství několikrát po sobě poráží židle a Brangäne je zase po ní staví. Civilní kostýmy romantický příběh z raného středověku posouvají do nevhodné polohy, idealizace citů a dramaticky vypjatých vnitřních hnutí postav ztrácí svou vnitřní logiku a působivost. Režie evidentně vytváří jednotlivé mizanscény navzdory Wagnerově hudbě i jednání jeho postav, dokládá to, do jak hluboké krize se poslední dobou operní režie dostala.
Naproti tomu v tetralogii Prsten Nibelungův se režisér Tankred Dorst a scénografové (scéna Frank Philipp Schlößmann , kostýmy Bernd Skodzig ) pokusili převládající trend zvrátit: postavy bohů, obrů i Nibelungů, jakož i dalších postav, byly kostýmovány v duchu Wagnerových představ stylizovaně, v duchu mytologické doby raného středověku. Režisér také scény monumentalizuje v souladu s vyhroceným dramatismem, kdy neváhá v detailu propracovávat jednotlivé situace se vší důkladností a promyšleností. Kde může, volí statické aranžmá jako u dcer Rýna v 1. obraze Zlata Rýna nebo u sudiček v 1. obraze Soumraku bohů, nikdy neupadá do persifláže, třebaže wagnerovskou ironii a sarkasmus tam, kde je to na místě, plně respektuje, ať už jde o výstupy Logeho, Wotana s Mimem, nebo Hagenovy scény v posledním díle. Taková režie byla osvěžením a uměleckým zážitkem, třebaže i zde chtěl režisér alespoň v přidaných epizodních scénách současnost připomenout: během scén se občas objevují postavy, které jakoby nahodile projdou hledištěm – tu je to bloumající turista, tu fotograf, tu skupinka děti se skateboardem.
Ještě k hudební stránce představení. Vrcholem bylo především nastudování Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův pod taktovkou Christiana Thielemanna , který propracoval kompoziční principy skladatele do grandiózní podoby hudebního monumentu, jednotlivá hudební témata hierarchizuje, dynamicky ozvláštňuje a navzájem vnitřně propojuje. Nechává vždy prostor k doznění jednotlivých leitmotivů, vše skládá v promyšlený dramatický celek. Rovněž tak Peter Schneider vdechl Tristanovi a Isoldě barvitou atmosféru lyrických extází i dramatických poloh, nostalgie v adoraci smrti a věčné blaženosti dostává ve Schneiderově pojetí nadčasovou dimenzi, spolupráce s pěvci na jednotlivých vokálních frázích je příkladná. Nic není ponecháno náhodě, ale vše je vnitřně promyšleno a zdůvodněno. Jisté zklamání přineslo pojetí Daniela Gattiho (Parsifal), který jakoby do světa Wagnerova mysteriózního duchovna pronikl jen zčásti. Lépe mu seděly pasáže vysloveně dramatické, ať už monology Amfortasovy, které se tak staly ústředními momenty představení, tak duet Kundry-Parsifal, který nepostrádal napětí a smyslnost v každém taktu. Nejslabší bylo evidentně nastudování Mistrů pěvců dirigenta Sebastiana Weigleho , jemuž se nedařilo ani v patetickém, ani v satirickém rozměru díla, jakoby tápal, jak stylově Wagnerovy velké hudební plochy pojmout a uchopit, jak prezentovat patetičnost díla, která je v souladu s jeho neustále přítomnou ironií a vnitřní groteskností. Jak již bylo řečeno, nejlépe vycházely výstupy s Beckmesserem, a to zejména díky skvělému představiteli Michaelovi Vollemu , lyrické scény zůstávaly na povrchu a Stolzingovy zpěvy, byť je Klaus Florian Vogt zpíval s procítěním a zaujetím, v kontextu působily kýčovitě a vlastně parodicky. Zklamáním byl i Franz Hawlata coby Hans Sachs zvládající pěvecký part s největším vypětím, do titěrných komediálních poloh se dostaly postavy Evy (Michaela Kaune ) a Magdaleny (Carola Guber ), rovněž tak ze sympatického učedníka Davida (Norbert Ernst ) se stala mladší obdoba pošetilého pedanta. Mistři pěvci působili vesměs jako duševně poznamenaní jedinci zralí pro blázinec, korunu tomu nasadila režie ve slavné „Prügelszene“, kdy se začali všichni nezávisle na sobě svlékat do trenýrek. V Parsifalovi dominoval Detlef Roth jako Amfortas, Christopher Ventris si s rolí Parsifala v Herheimově režii evidentně nevěděl rady, tápal ve výrazech i v gestech, Mihoko Fujimura jako Kundry zazářila pěvecky a Kwangchul Youn jako Gurnemanz a zejména Thomas Jesatko jako Klingsor přinesli rozhodně vnitřně ucelené působivé výkony. V Tristanovi dominovala ústřední dvojice Robert Dean Smith a Iréne Theorin , s vyhrocenou dramatičností pojala roli Brangäny Michelle Breedt , jakož i Jukka Rasilainen roli Kurwenala, spolehlivě, byť bez náznaku vnitřní rozpolcenosti, zazpíval roli krále Marka Robert Hol l. V Prstenu bylo hned několik znamenitých výkonů: především Linda Watson jako Brünnhilde, ve Valkýře rezolutní a zásadová, v Siegfriedovi vypjatě emocionální a v Soumraku bohů, kde její výkon vrcholil v jedinečné dramatické kreaci, jako osoba milující a žárlivá, vnitřně rozpolcená a vznětlivá, až na samé hranici eufórie a zběsilosti. Hrdinsky pojatý Siegfried (Stephen Gould ) nesl v sobě razanci a živelnost v každé scéně, skvělá byla i Eva-Maria Westbroek jako Sieglinde, Arnold Bezuyen jako Loge, Hans-Peter König jako Fafner a Hagen, Kwangchul Youn jako Fasolt a Hunding i Martina Dike jako Fricka ve Valkýře, neotřelé polohy nalezli v charakteristice Albericha Andrew Shore i jeho bratra Mimeho Gerhard Siegel , jedinečně postihli jak jejich duševní, tak i mravní pokřivenost projevující se nejen až směšnou hamižností, kterou stále provázely polohy poživačnosti, lstivé úlisnosti a úskočnosti, ale i tóny bolesti, vyjadřující zranitelnost životem deptaných a smýkaných lidí. Představitel Wotana Albert Dohmen často sklouzával do příliš patetické polohy, aniž by zachytil lidskou dimenzi boha tápajícího a hledajícího, vedle skvělých scén, jakou třeba byl závěrečný duet s Brünnhildou ve Valkýře, měl i hluchá místa (například ve scéně s Mimem v 1. jednání Siegfrieda), rovněž tak Endrik Wottrich jako Siegmund zjevně nestačil na nároky své role jak pěvecky, tak výrazově.
Jako obvykle skvělou práci odvedla kolektivní tělesa – Festspielorchester i Festspielchor pod vedením sbormistra Eberharda Friedricha . Právě vesměs vynikající hudební nastudování – tedy s výjimkou Mistrů pěvců – zachraňovalo disproporce v inscenačním pojetí i výkladu jednotlivých scén, nechávalo zaznít Wagnerovu hudbu v její duchovní hloubce i síle dramatického výrazu a pomohlo do značné míry spolu s vynikajícími pěveckými výkony korigovat to, jak se režiséři, snažící se především exhibovat, ve svých inscenačních koncepcích spíše od Wagnerova duchovního světa odchylovali, než by jeho tvůrčí záměry naplňovali a vnitřně obohacovali.
