Letošní ročník wagnerovského festivalu v Bayreuthu byl především poznamenaný rozruchem, který způsobila nová inscenace Wagnerova Parsifala v režii Christopha Schlingensiefa , pověstného svými provokativními postoji, svou nezařaditelností do oficiální kultury, svými experimentálními výboji. Christoph Schlingensief pochopitelně nezapřel ani zde svou invenci a tvůrčí fantazii. Problém je v tom, že mu zřejmě nikdo neřekl, že na rozdíl od filmu nemá režisér operního díla naprostou svobodu, měl by totiž respektovat tvůrčí záměr skladatele, který se projevuje nejen v hudbě, ale i v libretu, u Wagnera zvlášť, protože v jeho pojetí Gesamtkunstwerku všechny složky spějí společně k jednolitému tvůrčímu záměru, navzájem se podporují, aby ve svém výsledku byl dosažen kýžený ideově-umělecký zážitek. Schlingensief nejenže nahradil středověké milieu dnešní Afrikou, ale zrušil i obřad svatého Grálu. V 1. aktu sice k něčemu alternativnímu dochází, nesnesitelnou bolestí trpící Amfortas si stěží lehne na takový měch, z něhož vystříkne do zavěšeného kbelíku jakási tekutina, patrně krev, obřadu ovšem přihlíželi nikoliv rytíři sv. Grálu, ale představitelé různých církví a náboženských sekt, jakýsi ekumenický kongres; v závěrečném obrazu už Parsifal obřad neobnovuje, namísto rytířů jsou tu vojáci a generálové různých uniforem a Parsifal, místo toho, aby provedl obřad a ozdravil tak krizí zmítané společenství rytířů sv. Grálu, umírá a jeho smrt podle Schlingensiefa přináší vykoupení. Umírá nejen Kundry, hned po svém křtu, ale i Amfortas po dotyku zázračným kopím. Téma smrti se tak stává klíčovým tématem Schlingensiefovy inscenace, dokonce umístil na jevišti jakýsi hřbitov umění, kde mezi pomalovanými náhrobky sprejerskými hieroglyfy je opřena i slavná Mona Lisa. Nejde o to, že Wagnerova mystická hudba, kouzlo Velkého pátku, pašije připomínající Kristovo ukřižování se podle režiséra k Parsifalovu umírání „hodí“, ale Schlingensief si tu inscenuje něco, co v díle vůbec obsaženo není, co Wagner nenapsal, ba ani neměl na mysli.
Ani další již reprízované inscenace se nevymanily z proudu postmoderní režie, která umožňuje akcentovat na scéně vpodstatě cokoliv. Claus Guth v Bludném Holanďanovi tak celý děj odehrává v prostorné hale Dalandova domu, snad jako přelud a vidiny malé Senty hrající si s velkými loutkami, což ovšem vytváří nepochopitelné asociace. Prsten Nibelungův v režii Jürgena Flimma je zase posunut do civilních kostýmů a soudobé architektury, čímž vzniká nejeden nechtěný komický prvek, i když režisér situace realisticky dotváří. Přesto však Flimmova inscenace přináší celou řadu neotřelých a opravdu účinných scén, umožňuje rozvinout jednání postav díky aktualizaci v nových a neobvyklých polohách – zejména dobře se tu daří postavě Alberichově, jeho jednání má neúprosnou logiku člověka uzurpujícího moc a bohatství. Nejlépe ovšem vychází inscenace Tannhäusera v režii a výpravě Philippa Arlauda , který zachoval historický kostým a téma viny a odpuštění rozpracoval v působivých a neotřelých situacích. Arlaudova inscenace není nijak tradiční, ale dává Wagnerově hudbě i textu prostor, který látku a děj neznásilňuje, ale naopak umožňuje všem účinkujícím rozvinout své jednání přirozeně a uvolněně.
Hudebního nastudování se ujaly skutečné dirigentské osobnosti. K Parsifalovi se vrátil zhruba po čtyřiceti letech Pierre Boulez , který má k Wagnerovi a k Parsifalovi zvlášť bytostný vztah. Analyzuje předivo Wagnerových hudebních témat, nemá rád masivní proud hudby, ale pečuje o takovou zvukovou vyváženost, která by dala zaznít všem nástrojovým skupinám bezezbytku, volí spíše svižnější tempo a buduje promyšleně stavbu velkých ploch. Christian Thielemann (Tannhäuser ) ještě více propracoval hudebně-dramatický kontrast jednotlivých témat, náboženské vytržení a exaltace se snoubí s erotickým podtextem skrytých i otevřených vášní v promyšlené stavbě celku, rovněž Marc Albrecht (Bludný Holanďan ) podtrhoval romantické vzepětí i sféru citových exaltací i odhodlání k sebeoběti. Tetralogii Prsten Nibelungův řídil spolehlivě s vytříbeným citem pro wagnerovskou dynamiku Adam Fischer .
V pěveckém obsazení Parsifala jako by se dostali ke slovu spíše pěvci „menší“ hlasové voluminóznosti, ale zato strhující vnitřním zaujetím a pregnantním cizelováním výrazu. Přesvědčivě ztvárnil Gurnemanze Robert Holl , tóny Amfortasovy bolesti sugestivně postihl Alexander Marco-Buhrmester a rovněž Endrik Wottrich v postavě titulní přesvědčil vnitřně diferencovaným podáním, byť se v mumraji scénických akcí někdy vytrácel, což ovšem nelze přičítat na vrub pouze jeho osobnosti. Silou hlasu i sugestivností výrazu tak scénu bezpečně ovládl John Wegner jako polonahý, černošsky maskovaný Klingsor a spíše problematicky vyzněla Kundry v podání Michelle de Young , která nedokázala výrazově odlišit její nesčetné proměny, a ve velkém duetu s Parsifalem se projevila nepříjemně znějící ostrost hlasu.
V dalších inscenacích se nově objevil vynikající výkon Stephena Goulda v roli Tannhäusera, strhující hlasovými možnostmi i silou vnitřního zaujetí, živelným a expresivním podáním Erika zaujal Alfons Eberz a podmanivou barvou hlasu i výrazovou gradací Judit Nemeth jako Venuše. V dalších rolích opět vystoupili s pěvecky i představitelsky dotaženými výkony Evelyn Herlitzius (Brünnhilde), Ricarda Merbeth (Elisabeth), Eva Johansson (Sieglinde) i Mihoko Fujimura (Fricka a Waltraute v Soumraku bohů ), z tenoristů pak Christian Franz jako Siegfried a Robert Dean Smith jako Siegmund, v charakterních rolích oslňovali Graham Clark (Mime) a Arnold Bezuyen (Loge); jedinečný byl i John Tomlinson jako Holanďan a Hartmut Welker jako Alberich a k nim se řadil i znamenitý Philip Kang jako Fafner a Hunding a vnitřně propracovaným výrazem upoutali rovněž Roman Trekel (Wolfram), Kwangchul Youn (Landgraf Hermann, Titurel) a Olaf Bär (Gunther, Donner). Výraznější manko přinášeli naopak v hlasové nevyrovnanosti Alan Titus (Wotan), Peter Klaveness (Hagen) a Adrienne Dugger (Senta).
Vynikající výkony už tradičně odvedl jak festivalový orchestr, tak i festivalový sbor.
