Svatostánek na „Zeleném pahorku“ už má nové vládkyně. Wolfgang Wagner předal žezlo svým dvěma dcerám, Evě z předcházejícího a Katharině z posledního manželství, které se teď musí podělit o kompetence vedoucích. Festspielhaus zůstává v rukou Wagnerovy rodiny, třebaže by se provoz bez všelijakých dotací samozřejmě nemohl obejít. Umělecká úroveň každého představení je vysoká, především díky dirigentům a pěvcům, zkušeným wagnerovským interpretům, i pečlivě vybraným kolektivním tělesům – orchestru a sboru, která se sice částečně rok od roku obměňují, ale jádro vždy zůstává, takže je záruka plynulosti a předávání vkladu, jenž za léta do wagnerovské interpretace vložily špičkové dirigentské osobnosti, které se wagnerovských slavnostních her v Bayreuthu pravidelně zúčastňují.
Ovšem problémem jsou, tak jako dneska všude, operní režie. V Bayreuthu se postmodernistické tendence, především aktualizace, zahnízdily docela pevně. Hned tři inscenace přenášejí děj ze středověku do našich dob. Parsifala inscenoval Stefan Herheim jako jakési podobenství o kolektivní vině německého národa, děj zasadil do Wagnerovy bayreuthské vily Wahnfried a obrovský obraz bojovné Germanie ve zbroji měl připomenout velkoněmecký militarismus, však také suitu krále Amfortase vyznačují známé důstojnické stejnokroje barvy feldgrau s výložkami typickými pro německou armádu už od Bismarcka. 1. dějství je za první světové války, 2. dějství za druhé (na závěr sem vpochoduje soldateska SS v kožených pláštích s helmami a hákovými kříži na rukávech), 3. dějství zachycuje Německo v rozvalinách po porážce ve druhé světové válce, třebaže vila Wahnfried i samotný Festspielhaus přežily válku bez úhony. Rytíři sv. Grálu byli v soudobých kostýmech, ale s andělskými křídly, Klingsor je hermafrodit a Parsifal v námořnickém obleku se objevuje ve třech věkových podobách, vždy s lukem. Má to souvislost s Herheimovou oblibou v krvi, nahotě a sexuálně perverzních výjevech. Malého Parsifala znásilní Klingsor, středního svede patrně jeho vlastní matka Herzleide, která se tu coby pološílená žena válí v posteli již při velebné předehře opery, a dospělý zpívající Parsifal už už podléhá rafinovaným svodům Kundry, zde s andělskými křídly. Z Wagnerovy mysteriózní aplikace příběhu o poslání a krizi v komunitě rytířů sv. Grálu nezbylo takřka nic, Herheim se dokonce ani nedrží základních dějových situací, tak třeba Klingsorova kouzelná zahrada je předvedena jako vojenský lazaret, Blumenmädchen jsou zdravotní sestřičky a spolu s dalšími prostitutkami utěšují raněné vojáky i tělesně, ti zde umírají jeden po druhém. Přes to vše nutno přiznat Herheimovi divadelní vidění i smysl pro perverzní spojení sexuality a religióznosti, které prostupuje jeho inscenaci od začátku až do konce. Že by se německý národ po shlédnutí jeho inscenace zastyděl a zkoumal, kde je příčina obou prohraných světových válek, o tom dost pochybuji.
Skutečnou uměleckou prohrou byla ovšem režie Mistrů pěvců norimberských skladatelovy pravnučky Kathariny Wagner . Ta se osmělila nechat průchod své režijní „fantazii“ a nejenže oblékla postavy do současných obleků, ale natolik narušila jejich charakterizační podstatu, že nemá vůbec smysl pátrat po tom, co chtěla jednotlivými scénami říci. Stolzing je zprvu oprsklý vagabund, poté v závěru nažehlený seladon, Hans Sachs chodí bos, aby se v momentu, kdy se obuje, stal demagogem a nacionalistou, Eva je potřeštěná, David zase prudérně úzkostlivý a nejsympatičtější je nakonec Beckmesser, který to vše prožívá sice v rovině své ujeté představivosti, ale alespoň upřímně a důsledně. První dvě dějství by se dala ještě vysvětlovat jako režijní koncepce, třetí je už zcela nemohoucí. Sbor stojí po celou dobu v talárech na obrovském schodišti, namísto řemeslnických skupin poskakují vepředu jakési postavičky – karikatury německých velikánů se ztopořenými pyji, také Beckmesser svou soutěžní píseň doprovází jakousi scénkou, kdy v obraze zcela nahé dvojice prezentuje svou představu ráje. Na závěr sbor shodí své taláry, pod nimi se objeví současná společenská elita ve stejných smokinzích a černých večerních róbách, tedy žádný lid, a po stranách se na Sachsův nacionálně laděný monolog spouštějí dvě obrovské sochy mužských aktů ve stylu nacistické představy monumentálního germánského umění.
Dílo Richarda Wagnera však září a působí se stejnou intenzitou jako v době svého vzniku, ne-li více a důrazněji. A právě Tristan a Isolda to dotvrzuje jedinečně. I zde v režii Christopha Marthalera došlo k aktualizaci, i zde jsme svědky směšných scén, kdy Isolda dává znamení zhasínáním zářivek, kdy v posledním dějství leží Tristan čekající na příjezd Isoldy na nemocničním lůžku, ale bez zdravotní pomoci, a namísto, aby komunikoval telefonem nebo e-mailem, jak by odpovídalo dobovému posunu, musí všichni předstírat, že jsou odvislí od toho, zda vidí hlídkující pastýř přijíždět loď.
Tím spíše působila jako balzám režie Tankreda Dorsta , který všechny čtyři večery tetralogie Prsten Nibelungův inscenoval v zásadě tradičně, v duchu Wagnerovy mytologické germánské ságy. Bozi, obři i Nibelungové mají naddimenzované stylizované kostýmy, kde brnění, meče, štíty a kopí jsou logickým doplňkem, scéna z betonových kvádrů je však novodobá, jako by byla připravena pro jiný kus. Někdy má režisér problémy s pohybovým ztvárněním wagnerovských hudebních ploch, ale zaplať pánbůh za odvahu vrátit postavám Prstenu jejich stylizaci, jejich hyperbolizaci, monumentalitu i patos na jedné straně a trpkou ironii i sarkasmus na straně druhé.
O hudební stránku představení pečují dirigenti. Vrcholný zážitek přinesl Christian Thielemann v interpretaci Prstenu Nibelungova , rozvinul jednotlivá témata v jejich šíři, dal všem scénám razanci i hlubokou obsažnost, nic neponechal náhodě. Stejně tak přistupoval Peter Schneider k Tristanovi a Isoldě , zde každá scéna, každá fráze, každý takt dýchají wagnerovskou nostalgií, adorací lásky a smrti v nerozlučném spojení, mysticismus prostupuje v jeho pojetí citovou vznícenost i patetické odhodlání. Bohužel v stylové hierarchii Parsifala se ne zcela jasně orientoval dirigent Daniele Gatti , vycházela mu především místa vyloženě dramatická a nabitá elektrizující vybičovaností smyslů jako monology Amfortasovy, výstup Klingsora či duet Parsifala s Kundry. Úplným fiaskem bylo hudební nastudování Mistrů pěvců pod taktovkou Sebastiana Weigleho , dílo se mu doslova rozpadalo pod rukama, snaha utlumit patos se vymstila, sarkasmus Beckmesserových scén to již nezachránil. Lyrika působila ploše a nevzrušivě, sborové scény i předehra stereotypně, bez hlubšího posvěcení. Škoda. Smutné je, že Weigle svůj nezdar opakuje již třetím rokem a bučení a protesty obecenstva na to nemají vliv. Zřejmě tato zmatená hudební interpretace konvenuje s ještě zmatenější režií Kathariny Wagner, která si také z „búrufů“ nic nedělá, dokonce se zdá, že ji svým způsobem v jejích postojích utvrzují.
Ještě zbývá alespoň připomenout vynikající sólové výkony. Tentokrát dominovaly festivalu především ženy. Jako Brünnhilde excelovala Linda Watson , pro každý díl tetralogie našla přiléhavý výraz, ve Valkýře byla bojovně odhodlaná, v Siegfriedovi propukající láskou a nepoznanou erotikou prostoupená a v Soumraku bohů sveřepá, vášnivá, žárlivá i kajícná, dovršujíc syntézu role v dramaticky exponované poloze patetické odhodlanosti. Podmanivým hlasem i spontaneitou projevu upoutala Eva-Maria Westbroek coby Sieglinde, rovněž Iréne Theorin jako Isolde byla strhující, žensky poddajná i vášnivě výbušná. Do potrhlosti a nejapných reakcí byly režisérkou odsouzené obě klíčové ženské role Mistrů pěvců , jak Michaela Kaune (Eva), tak Carola Guber (Magdalene) si ovšem věděly rady a jádro svých rolí dokázaly i přes všechny nesmyslnosti režie tlumočit a potřeštěným reakcím dát jakýs takýs smysl. Mezi mezzosopranistkami dominovala Michelle Breedt v rolích Fricky a Brangäny a dále pak Mihoko Fujimura jako Kundry. Výborně byly obsazeny i střední a menší role, připomeňme alespoň Edith Haller (Freia, Helmwige, 3. Norn, Gutrune) a Christu Mayer (Erda a Waltraute v Soumraku bohů ).
U mužů jsme mohli obdivovat především Roberta Holla jako Sachse i krále Marka, Tristana ztvárnil Robert Dean Smith a Kurwenala Jukka Rasilainen , Albert Dohmen měl ještě rezervy coby Wotan v propracování výrazu, zato Kwangchul Youn jako Fasolt, Hunding i Gurnemanz podal vrcholný výkon, podobně i Hans-Peter König (Hagen) a Ain Anger jako Fafner, charakterní roli Mimeho zvládl dobře Wolfgang Schmidt a dokonalou polohu ironie i sarkasmu předvedli jak Arnold Bezuyen jako Loge, tak i Andrew Shore jako Alberich. Náročnou roli Siegfrieda postihl po hlasové i pěvecké stránce bezchybně Christian Franz , ale pro mladého hrdinu mu schází patřičné charisma. To má naopak Endrik Wottrich , ale jako Siegmund selhal na celé čáře, především pěvecky. V Parsifalovi poněkud tápal v hledání odpovídajícího výrazu Christopher Ventris , zato Thomas Jesatko se v roli perverzního Klingsora doslova vyřádil, dále pak zaujal Detlef Roth jako bolestí zmítaný Amfortas. V Mistrech pěvcích vedle již zmíněného Roberta Holla se uplatnil i přes pochybný režijní výklad jako Stolzing Klaus Florian Vogt mladistvým elánem i přitažlivým zjevem a lyrickým hlasovým potenciálem, bravurně se vyrovnal s tragikomickou polohou Beckmessera Adrian Eröd , v epizodní roli ponocného, který tu byl odkázán do uniformované osoby sběrače odpadků, dokázal upoutat pozornost Friedemann Röhlig .
Jako vždy odvedla svou práci na výbornou kolektivní tělesa – Das Festspielorchester a Der Festspielchor pod vedením sbormistra Eberharda Friedricha .
