Letošní ročník wagnerovských slavnostních her v Bayreuthu byl jako obvykle beznadějně vyprodán. Toto „poutní místo“, ač pro mnohé stále ještě symbol německého národního sebeurčení, se dnes stává spíše čistě kulturní událostí. „Wagneriánů“ stále přibývá, a to jak z Evropy, tak ze zámoří, a tak kolem vás hlaholí různé jazyky, především japonština, angličtina, ale i ruština. Ti, co jsou zde poprvé, sají přímo posvátnou atmosféru místa, ti, co sem jezdí pravidelně, zase vášnivě diskutují o umělecké úrovni jednotlivých inscenací, o nových pěvcích i režiích.
Neobyčejný zájem opět vyvolalo souborné provedení tetralogie Prsten Nibelungův v režii Tankreda Dorsta, který spolu s výtvarníkem scény (Frank Philipp Schlößmann) a kostýmů (Bernd Skodzig) zvolil monumentalizující segmenty v kontrastu s drobnokresebnými detaily naturalistického stylu (superrealismus), aby zejména v kostýmech bohů, obrů a Nibelungů opustil dosud převažující civilnost a konfekční stereotyp a namísto toho zvolil opět monumentalizující stylizované prvky, jakési naddimenzované krunýře a brnění, u ženských postav pak dlouhé, několikanásobně řasené střihy v rozmezí středověku až biedermeieru. Kopí, meče a štíty tak logicky doplňují kostým, u Albericha, Mimeho a obrů je navíc určujícím prvkem značná dávka pitvornosti. Práce se světlem a ohni je dokonalá, celek obestírá až filmová iluzivnost. Tak se po letech vrátilo toto velkolepé hudební drama do wagnerovských dimenzí germánské ságy, ve všech dílech výstižně ozvláštněné specifickou atmosférou jednotlivých obrazů. Snad by bylo možno vytknout nedostatek pohybu u dcer Rýna ve Zlatu Rýna i Soumraku bohů , až přílišnou statičnost sboru v posledním večeru, absenci draka i překotnou a v podstatě chaotickou kovářskou aktivitu v Siegfriedovi . Většina scén ovšem byla strhující a nevšední, plná fantazie.
Na nedostatek fantazie si nemohl stěžovat ani režisér Christoph Schlingensief při inscenaci Parsifala , kterého rok od roku upravuje, doplňuje a dá se říci, že vylepšuje. Řada věcí se změnila k lepšímu, většina scén ovšem zůstává nahony vzdálena Wagnerovu dílu. Obřad sv. Grálu se stále odehrává uprostřed jakési ekumenické konference, kdy jednotliví církevní hodnostáři sahají do útrob obrovité kašírované nahé černošské ženy a zkrvavenou dlaň pak obtiskují na Parsifalův „rubáš“, Klingsor se tu motá ještě ve 3. dějství a provádí nepředstavitelné věci. Kundry nadále umírá při křtu a samotný Parsifal rovněž v rozporu s libretem umírá při závěrečném „kouzlu Velkého Pátku“. Exotika dnešní Afriky a neadekvátní výklad většiny scén jenom dokreslují, jak daleko se vzdálila část soudobé operní režie svému poslání interpretovat hudebně-dramatické dílo v dimenzích vytčených skladatelem. U Parsifala , který je s Bayreuthem bytostně spjat, je to zvlášť povážlivé.
Zcela jinak, byť rovněž „moderně“ v scénografii i hereckém projevu, vyzněl Tannhäuser (režie a scéna Philippe Arlaud). Kostýmy (Carin Bartels) zachovávaly historický ráz, třebaže byly stylizované, situace mají napětí a sledují téma opery – hřích, pokání, obětování a vykoupení – jasně a zřetelně. Snad až příliš „eroticky“ se chová Alžběta ve 2. dějství, zatímco vztah Venuše k Tannhäuserovi je téměř mateřský.
Pozornost diváků i kritiky byla ovšem ponejvíc soustředěna k nové inscenaci Mistrů pěvců norimberských , kde debutovala na „Zeleném pahorku“ Katharina Wagner, pravnučka skladatele, o níž se spekulovalo, že po této inscenaci převezme od svého otce Wolfganga Wagnera generální vedení festivalu, aby zůstalo v rodině. Inscenační výsledek byl ovšem víc než katastrofální. U Kathariny Wagner se snoubí nedostatek talentu, absence soudnosti s vyzývavou a provokativní neomaleností, což vše ve svém výsledku vedlo k dokonalému popření Wagnerovy myšlenky Gesamtkunstwerku. Hudba se line z orchestřiště, aniž by nějak korespondovala se scénickým děním, které je naopak fantasmagorické a většinou naprosto nejapné, ve svém celku nepřehledné (většinou probíhá několik zcela nesouvisejících akcí najednou) a matoucí. Jenom krátce: Realistický děj je ze středověkého Norimberku přenesen do současnosti, dominují opět šedivé obleky s kravatami u „mistrů pěvců“ i Davida, Walther Stolzing je právě odrostlý teenager – malíř, který chodí s kbelíkem bílé barvy a pomaluje kde co. Mistrům pěvcům stůl, stojící violoncello, velkou uťatou ruku, která zlověstně trčí uprostřed scény 2. dějství, i samotnou Evu, která si ráda nechá pomalovat šaty. Hans Sachs chodí bos, ševcovské řemeslo zřejmě pověsil na hřebík, namísto aby dodělával boty pro Beckmessera, zběsile buší do psacího stroje, učni a učnice jsou uniformovaní frekventanti jakéhosi mládežnického hnutí, ponocný je rovněž uniformovaný uklízeč odpadků. Vrcholem nemohoucnosti je „Festwiese“, kde namísto pochodujících řemeslnických cechů poskakují jakési postavičky s hlavami věhlasných německých umělců, ani samotný Richard Wagner ve svém „baretu“ zde nechybí, a pěvecké party dělených sborů zde zpívá jakoby nahodile čelně rozestavěný sbor na vysokém schodišti zahalený do černých talárů s velkými náhlavci. Tentokrát už došla trpělivost i kultivovanému festivalovému publiku. Když se objevila režisérka při „děkovačce“ s výtvarníky, zalila celé hlediště tak mohutná vlna bučení, že někdejší odpor k Schlingensiefovu Parsifalovi zcela vybledl, to se opakovalo stále, kdykoliv se na jevišti objevila.
Ještě alespoň pár slov k dirigentům a pěvcům. Vrcholem bylo hudební nastudování „Ringu „. Christian Thielemann se zbavil všech svých dřívějších manýr a plně se ponořil do tajuplnosti Wagnerovy hudby, vtiskl jí monumentalitu i příznačný sarkasmus v odpovídajících scénách, dynamiku vypracoval velmi diferencovaně a wagnerovský sprechgesang při vší úsečnosti v jeho pojetí nikdy nepostrádal zpěvnost, což se projevilo pozitivně zejména v 1. jednání Siegfrieda , ale i v jiných výstupech. Právě obávaným scénám, jako je třeba 2. obraz Zlata Rýna nebo Wotanovo vyprávění ve Valkýře , kde mnohdy takzvaně padá řemen, vtiskl napětí a promyšlenou koncepci.
V Tannhäuserovi překvapil vnitřní erudicí i smyslem pro výstavbu velkých ploch dirigent Christoph Ulrich Meier. Zejména strhl velkolepou gradací závěru 2. dějství i dramatickými poryvy v Tannhäuserově vyprávění v dějství třetím či nostalgií lyrických zpěvů Wolframa i dojímavě tklivou odevzdaností Alžbětiny modlitby. Samozřejmě rovněž všechny předehry pod jeho taktovkou jiskřily zvukovou barevností i vnitřní sugestivností chorálu kajícných poutníků. V Parsifalovi bez ohledu na jevištní ztvárnění skloubil duchovní obsah díla s eroticky vypjatými scénami 2. dějství Adam Fischer. Naopak spíše problematicky vyzněli „Mistři pěvci “ pod taktovkou Sebastiana Weigleho, ploše a stereotypně, bez vnitřního posvěcení, což rovněž přispělo k uměleckému nezdaru inscenace.
V pěveckém obsazení dominovaly letos sopranistky Linda Watson (Brünnhilde), Ricarda Merbeth (Elisabeth) a Adrianne Pieczonka (Sieglinde). Zcela zkolabovala tentokrát Evelyn Herlitzius. Roli Kundry pouze odehrála a pěvecký part v portálu zpívala Judit Nemeth, která velice dobře ztvárnila i Venuši v Tannhäuserovi . Amanda Mace nepřinesla pro partii Evy v „Mistrech pěvcích“ téměř nic pozitivního a rovněž tak problematicky vyzněl výkon Caroly Guber v roli Magdaleny, která bůhví proč se tu prezentovala jakoby Evino dvojče v naprosto stejných šatech. Znamenitě si naopak vedly mezzosopranistky Michelle Breedt (Fricka) a Mihoko Fujimura (Erda, Waltraute v Soumraku bohů ).
Z mužských výkonů je třeba ocenit především nového představitele Wotana Alberta Dohmena, dále pak oba představitele Nibelungů – Andrew Shore zazářil jako Alberich a Gerhard Siegel jako Mime, skvělí byli rovněž Stephen Gould jako Siegfried, Arnold Bezuyen jako Loge a Alfons Eberz jako Parsifal, dále pak basisté Hans-Peter König (Fafner, Hagen), Kwangchul Youn (Fasolt, Hunding) a Robert Holl (Gurnemanz). V „Meistersingerech “ kupodivu všechny převálcoval svým mužským sex-appealem i hlasovým výkonem Michael Volle jako Sixtus Beckmesser, který z komických „námluvních“ písniček udělal naprosto nebývalý umělecký zážitek, dokonalou hereckou i pěveckou exhibici. Pěvecky si jistě vedl dobře i Klaus Florian Vogt jako Stolzing, zřejmě ovšem zcela vyvedený z míry tím, co měl na jevišti provádět. Zcela „prošvihl“ svou příležitost Franz Hawlata jako Hans Sachs, režisérkou nejprve odsouzený chodit bos a chovat se ledabyle, v závěru zase upjatý v tmavém obleku jako nějaký vládní činitel při projevu. Takto rozpolcenou postavu se mu nepodařilo sjednotit, a pěvecky roli už vůbec nezvládl, při velkých monolozích ve 2. a 3. dějství působil jako by markýroval.
