Vzhledem k tomu, že bayreuthský festival funguje coby symbol německého „svatého“ umění a stal se tedy něčím jako poutním místem, je v podstatě předem zaručen pozitivní ohlas každého představení a ani zarytí wagneriáni si netroufnou dát svému rozhořčení nad inscenačními koncepcemi volný průchod, aby nenarušili posvátnou atmosféru tohoto wagnerovského kultovního místa, a tak si uleví v taxíku nebo až doma. Představení jsou dávno dopředu vyprodaná a zoufalci ještě o pauze šťastlivcům, kteří vstupenku obdrželi, nabízejí horentní sumy, aby se tam dostali alespoň o pauze.
Ten, kdo pověřil Hanse Neuenfelse režií v Bayreuthu, jistě věděl, co činí. Neuenfels patří k nejvýraznějším režijním osobnostem postmoderní éry, má na svém kontě celou řadu skandálů. Nicméně je slavný, píší se o něm knihy a o práci nemá nouzi. Z tohoto pohledu, zvlášť když se Katharina Wagner sama snaží pracovat podobným stylem, nepřekvapilo, že dostal pozvání nově inscenovat Lohengrina. Očekávání jistě nezklamal. Děj samozřejmě přenesl do současnosti (scéna a kostýmy: Reinhard von der Thannen ). O Lohengrinovi prohlásil, že je „jeden z nás“, oblékl ho do elegantního obleku s kravatou. Král měl také oblek, místo košile ale jenom černou mikinu, a na hlavě velkou papírovou korunu, Ortruda s Telramundem zase byli v zlatavě lesklém oblečení jako z nějaké pouťové estrády. Korunou všeho ovšem bylo pojetí sboru – rytíři se stali černými potkany, z Elsiných družek byly zase bílé myši.
Potkani i myši tam všelijak poskakovali, tvořili bizarní seskupení, cupitali a máchali prackami. Na zádech měli velká čísla a občas krysí „odění“ shodili zavěsivše ho na spuštěné háky, pak byli na chvíli lidmi, ale nikoli středověkými rytíři, ale třeba jednotně oblečenými „playboys“ v růžových kvádrech a slaměných kloboucích, pracky jim ovšem zůstaly krysí. Lohengrinů v současném obleku běhají po jevišti dnes desítky, ale potkani a myši – v tom má jistě Neuenfels primát. Možná, že si řekl, když mohl být Gottfried převtělen do labutě, proč by nemohli být manové a dvorní dámy krysami?
Bayreuth bez Parsifala by byl jako ryba bez vody. K Bayreuthu neodmyslitelně patří, vždyť se také z popudu samotného Mistra po třicet let od bayreuthské premiéry nesměl hrát jinde. Stefanu Herheimovi se jistě režijní talent, bujná fantazie i neohraničená představivost upřít nedají. Dnes má pozici jednoho z předních operních režisérů, což se měří počtem a významem zakázek i publicitou, která je jeho „tvorbě“ věnována. Bylo by nošením dříví do lesa, podivovat se, že se ani u Parsifala nezarazil a že jeho koncepci naprosto ovládla scestná myšlenka, o čem dílo právě dneska hrát. Herheim ve spolupráci s výtvarníky scény (Heike Scheele ) a kostýmů (Gesine Völlm ) vyložil a – vlastně zneužil – Parsifala jako volnou asociaci k německým dějinám. Na stěně visí obraz mýtické Germánie ve zbroji s helmou a štítem, na filmových dotáčkách jsou záběry z 1. a 2. světové války, Klingsorovy Blumenmädchen ošetřují zraněné vojáky, na závěr 2. dějství vtrhnou na jeviště po zuby ozbrojení esesáci, posvátným kopím míří na Parsifala chlapec v uniformě Hitlerjugend. Třetí dějství je po válce, na rozvalinách posedává Gurnemanz ve vojenské uniformě a společenství rytířů sv. Grálu představuje jednací síň spolkového parlamentu. Ovšem vlastní dějová linie je ve svém celku těžko sledovatelná. Scéně dominovala prostorná železná postel. Zde se umírá, rodí a souloží, zde je také několikrát znásilněn samotný Parsifal – coby chlapec i dospělý muž.
Totéž platí ještě v daleko větší míře o inscenaci Mistrů pěvců norimberských, zde ovšem režírovaných Wagnerovou pravnučkou. Dnes je Katharina Wagner (spolu se svou nevlastní sestrou Evou) šéfkou festivalu, může si tedy práci nejen přidělovat, ale i vyhodnocovat. Namísto 16. stol. současnost (scéna: Tilo Steffens , kostýmy: Michaela Barth a Tilo Steffens ), namísto kostela jakési muzeum, z Walthera Stolzinga je zprvu pseudomalíř, který se neumí chovat, při jednání na probíhajícím sezení mistrů pěvců dá nohy na stůl, „pomaluje“ v muzeu kde co, klavír, violoncello, stěny i jednací stůl, „pomaluje“ (s jejím souhlasem) i samotnou Evu. Ovšem stačí, aby si vyměnil boty s Beckmesserem, a je z něho napomádovaný seladon v dobře padnoucím obleku. Z Beckmessera s vyměněnými botami se naopak stane rocker s potištěným tričkem a divokým účesem, který coby doprovod své soutěžní písně předvede úplně nahou dvojici jakožto ilustraci ráje. Sachs místo práce na Beckmesserových botách píše na psacím stroji, je to vůbec podivná figura: dlouho chodí ležérně oblečen a bos, v závěru ovšem vystupuje jako kulturní demagog, jeho monolog, který pochopitelně při aktualizaci děje působí coby velkoněmecká nacionalistická tiráda, je doprovázen gigantickými sochami ve stylu umění třetí říše.
Ani Prsten Nibelungův se ze schizofrenie nevymanil zcela. Režisér Tankred Dorst celou tetralogii postavil dekoračně jako betonové, kamenné monstrum. Žádný dávnověk, ani ne současnost, řekl bych tak dvacátá, třicátá léta 20. století. Impozantní je řečiště Rýna poseté velkými kulatými balvany, jinak jsou porůznu poskládány stěny, schody a všelijaké roury, inženýrské sítě s vodoměry a elektroměry, namísto jasanu je nalomený dřevěný telegrafní sloup. Do toho je zasazena mytologická látka o bozích a lidech, o ukradeném zlatě a spící valkýře uprostřed ohňového prstence. Kostýmy wagnerovských postav (Bernd Ernst Skodzig ) byly stylizované, ale tradiční, žádný civil, střihy odpovídající ranému středověku, naddimenzované paruky i líčení. V souladu s takto mýtizovanými postavami probíhá i jednání a vztahy mezi nimi, vždy je dynamické, hyperbolizované, razantní a přitom vnitřně diferencované, plné emocionálního napětí i vzruchu. Do toho tak trochu nepochopitelně ovšem režisér Dorst zapojuje jakýsi zcizovací prvek: najednou zčistajasna, bez nějaké vazby na probíhající děj, se objeví současně oděné postavy, tu fotograf, tu zaměstnanec vodárny, který jde měřit vodoměry, tu kontrolor, tu skupina hrajících si dětí, tu cyklista s kolem, tu mladý pár povalující se na zemi, v Gibichunghalle se zase chystá jakási konference nebo něco na ten způsob. Tyto postavy nemají s tématem nic společného a ani do probíhajícího děje nijak nevstupují, prostě tu zastupují zřejmě aktualizační prvek. Poněkud ruší, vzbuzují údiv nad jejich funkcí v inscenaci, ale svým způsobem nevadí, uměleckou a myšlenkovou podstatu vlastního děje podtrhl režisér odpovídající monumentalitou i sarkasmem. Střety a konflikty jsou citově vyhrocené, jednání bohů a lidí je patřičně eruptivní i nespoutané společenskými konvencemi moderní doby. Ke kostýmům pasují dobře rekvizity – meče, štíty, kopí a brnění. Ten příval současnosti ve výpravě (Frank Philipp Schlößmann ) a v těch statistech, kteří občas zabloudili na jeviště, jsme docela chápali jako určitou daň dnešní módě. Režisér ovšem dobře věděl, kam až může jít, všechno bylo tak trochu ve stylu, aby se „vlk nažral a koza zůstala celá“.
Realita je už taková, že všichni věnujeme možná až zbytečně prostoru popisu všech těch zhůvěřilostí, které se pod rouškou postmodernismu a aktualizačních „uchopení“ tématu na jevišti objevují, a vlastní hudební nastudování tak trochu opomíjíme. Přitom stále platí, že dirigent je klíčovou osobou večera. On je tím mágem, který taktovkou jako kouzelným proutkem může představení „začarovat“, vzkřísit noty k životu a dát večeru patřičný směr i výraz. To, že představení „dýchají“ pravdivými emocemi, je zásluhou dirigentů, bez ohledu na to, co ten který režisér provádí na jevišti. I sebevíc kostýmně zmaškaření pěvci realizují skladatelův záměr a je to dirigent, který vtiskuje té či oné scéně odpovídající temporytmus.
Lohengrina řídil Andris Nelsons , mladý ambiciózní umělec, přistupující k Wagnerově partituře se vší odpovědností a jistě i pokorou. Už jenom předehra pod jeho taktovkou se linula ve vysokých tónech smyčců jako nadzemská hudba nebeských sfér a později rytmické i dynamické proměny atakovaly dynamickým akcentem. Parsifala dirigoval Daniele Gatti s patřičným důrazem na hlubokou mystičnost tohoto díla. Jednotlivé hudební fráze zněly velebně, přitom tajuplně, jako by navozovaly mysteriózní klima. Jejich klid byl jen zdánlivý, chvěly se vnitřním napětím a citovou intenzitou. Ovšem doménou Gattiho pojetí byly dramatické pasáže, ať už Amfortasovy monology nebo Klingsorův výstup, neobvyklou vnitřní dynamikou a eruptivností doutnaly repliky Gurnemanzovy, bolestné výkřiky Kundry a vrcholem byl samozřejmě smyslností nabitý duet Kundry a Parsifala z 2. dějství, plný euforie, erotiky i usilovného sebezapření. Chorál rytířů sv. Grálu měl až zlověstnou výhružnost, zněl jako „memento mori“ nad osudem lidstva. Na rozdíl od režijního pojetí se ozývaly z orchestřiště projasněné tóny vykoupení i katarze, těm vtiskl Gatti až nadzemskou oproštěnost. Mistři pěvči norimberští pod taktovkou Sebastiana Weigleho byli ovšem jistým zklamáním. Tak nádherná partitura vyzněla nevzrušivě, bez citelnějšího rozpracování. Nejlépe vycházela štiplavost Beckmesserových invektiv, pak netrpělivé a vnitřně neklidné výstupy Eviny, která jako by vnitřně tápala a hledala životně záchytný bod. Tady našel Weigle dokonalé sepětí se sólisty. Naprostého vrcholu pak dosáhl Christian Thielemann , který opět řídil tetralogii Prsten Nibelungův. Thielemann spojuje mytologickou nadčasovost s potřebou vždycky pravdivého jednání, podtrhuje konfliktnost, sžíravost a sarkasmus. Proto má každý výstup svůj odpovídající vnitřní rytmus. Co scéna, co replika, to vyhrocené drama. Thielemann dospěl k samotné podstatě Wagnerova dramatismu i jeho velkorysému koncipování monumentálních hudebních scén, při vší ironii a sarkasmu není téměř nikdy úsečný, vždy jsou hudební fráze budovány se zřetelem k rozlehlým pasážím, dramaticky sevřeným a přitom vnitřně diferencovaným.
Sólistické obsazení přineslo jednak již zde osvědčené interprety, jednak nové tváře.Vezměme to po hlasových oborech. Soprány: obsazení Lohengrina poskytlo emocionálně vypjatou Elsu (Annette Dasch ) i dramaticky sveřepou Ortrudu (Evelyn Herlitzius ), Mistři pěvci již prověřenou představitelku vnitřně nevyrovnané, milostným citem zcela prostoupené Evy (Michaela Kaune ). V Prstenu Niebelungově vedle skvělé Lindy Watson (Brünnhilda ve Valkýře a Soumraku bohů ) ztvárnila vášnivou Sieglindu Edith Haller , která byla rovněž Gutruna a 3. norna a také se uplatnila jako naléhavě prosící, žadonící i vyčítající bohyně Freia. V mezosopránech to byly Mihoko Fujimura jako panovačná Fricka, Susan Maclean jako výrazově proměnlivá i hlasově suverénní Kundry, Christa Mayer jako starostlivá Waltrauta a rovněž jako famózní Erda. Mezi tenoristy zazářily tři hvězdy: Jonas Kaufmann jako tajuplný, charizmatický Lohengrin, Johan Botha jako eruptivní Siegmund a Lance Ryan jako ještě mladistvě nevyzrálý Siegfried, který obnažil v postavě přímo archetypální polohy nenaplněných tužeb a poznávání nečekaných osudových nástrah. Jeho hlas je ještě křehký, tón někdy nepevný, ale o to působivěji vycházela jeho citová nenaplněnost a bujná nezkrotnost. Klaus Florian Vogt si zopakoval Walthera Stolzinga, poloha nevychovaného sprejera mu příliš nesedí, zato jako distingovaný elegán se jistě cítí dobře. Parsifala ztvárnil Christopher Ventris ve snaze vyhovět nárokům inscenace, roli má ostatně už zažitou z jiných inscenací, takže se s neobvyklými situacemi inscenace celkem zdařile „popasoval“. Vedle hrdinných tenorů se neztrácely ani dva špičkové výkony charakterního oboru – Arnold Bezuyen jako diplomatický i sarkastický Loge (zpíval ještě 1. rytíře sv. Grálu) i Wolfgang Schmidt , někdejší Tannhäuser a Siegfried, jako Mime (ve Zlatu Rýna i Siegfriedovi ) v každé scéně předvedl celou škálu výrazu, od uštěpačné prostořekosti až k ušlápnuté sebelítosti, ovšem vždycky všehoschopný padouch využívající dané situace. Mezi barytonisty zazářili Hans-Joachim Ketelsen jako neurvalý Telramund, Thomas Jesatko jako perverzní Klingsor i Adrian Eröd jako tápající a svou skutečnou identitu hledající Beckmesser. Z jindy neomaleného nedůtklivce udělal ovšem pozitivní postavu, je nám sympatičtější než ke všemu ochotný Stolzing. Nové obsazení Hanse Sachse (James Rutherford ) nebylo inscenaci ku prospěchu, po nadějném začátku upadl pěvec do stereotypního, spíše bezradného výrazu. Ani Albert Dohmen se jako Wotan příliš nezlepšil, snad s výjimkou Siegfrieda, kde jako „Poutník“ obnažil rostoucí nejistotu vládce bohů, který jako by ztrácel pevnou půdu pod nohama. Za tyto tóny mu buďme vděčni. Alberich je spíše basová role, ovšem s mnoha vysokými tóny – Andrew Shore byl po všech stránkách jedinečný, sveřepý, záludný, úskočný, nešťastný, doběhnutý, po pomstě prahnoucí. Zbývají basisté. Georg Zeppenfeld jako král Heinrich zabodoval pěvecky i představitelsky suverénním výkonem, nenechal se „vyšinutou“ režií nijak zmást. Kwangchul Youn sehrál sérii rolí (Gurnemanz, Fasolt, Hunding) – v každé našel její jádro, jeho tvárný hlas dosahoval nebývalých dynamických možností. Dobře byly obsazeny i malé role, všichni se zasloužili o svrchovaný hudební zážitek wagnerovského festivalu. Samozřejmě za přispění kolektivních těles – festivalového orchestru a sboru. Jejich niveau se obdivuhodně drží, bez ohledu na to, co všechno se s Wagnerovými hudebně-dramatickými kolosy děje na scéně. Věřme, že to čas srovná a dospěje se konečně k názoru, že nedává smysl inscenovat něco navzdory hudbě, že to je víc než pošetilé a navíc myšlenkově matoucí.
