Letošní ročník bayreuthského festivalu byl trpkou žní všech dnešních režijních a scénografických tendencí, dokonalým obrazem úpadku a krize, v nichž se postmoderní inscenační trendy ocitly. Inscenace všech pěti klíčových Wagnerových děl – Mistrů pěvců norimberských , Lohengrina , Tristana a Isoldy , Parsifala a Tannhäusera – totiž byly jen pouhou variantou jedné tendence, jedné myšlenky vymanit Wagnerovo dílo z jeho novoromantického ukotvení, zbavit jednotlivé dějové příběhy závislosti na konkrétní době, na sociálních vazbách, na psychologických vztazích a dát zcela novou podobu Wagnerovým hudebně-dramatickým záměrům. Pro směřování k perzifláži, neřku-li parodii, by ovšem samotný civilní kostým byl málo. O to se všechny letošní inscenace beze zbytku postaraly svým jevištním obrazem. Na scéně se odehrávala jakási divadelní podívaná, která působila separátně, exploatujíc danou hudbu a text, a která jejich obsah a výraz buď zcela ignorovala, anebo alespoň posouvala do oblasti fantasmagorických vidin vnitřně narušených jedinců, kteří využívají příležitosti inscenovat Wagnerova díla k prezentaci svých vlastních, často naprosto deviantních a vyšinutých myšlenek a představ.
Inscenace opery Tristan a Isolda (režie Christoph Marthaler ) se víceméně spokojuje s přenesením děje do současnosti. Volí pro každé dějství interiérový prostor (scéna a kostýmy: Anna Viebrock ), který samozřejmě odpovídá ději jenom zčásti. V 1. dějství je to podpalubí lodi s možností pohledu do kajuty, kde se nachází Tristan s Kurwenalem. Isolda se chová jako smyslů zbavená a několikrát také během celého aktu poráží tucty židlí, které zase Brangäna zpátky staví na nohy. Ve 2. dějství vidíme prostor se dvěma sedačkami uprostřed a se zářivkami, jejichž několikrát opakovaným zhasínáním a rozsvěcováním dává znamení Tristanovi. Ve 3. dějství je jakési nevlídné sklepení, kde je v centru nemocniční postel s Tristanem, který posléze umírá na podlaze, aby do jeho prázdné postele vlezla Isolda a na závěr své slavné „Liebestod“ si přes hlavu přehodila prostěradlo.
U Parsifala přenesl děj režisér Stefan Herheim do Wagnerovy vily Wahnfried (scéna: Heike Scheele , kostýmy: Gesine Völlm ), kde prošly německé dějiny obou světových válek, namísto Klingsorových Blumenmädchen jsou tu zdravotní sestřičky, které ošetřují raněné vojáky a zároveň jim poskytují sexuální služby. Na závěr 2. dějství napochoduje esesácká eskorta, posvátné kopí třímá chlapec v oděvu Hitlerjugend. Tentýž se stane namísto Parsifala i vůdcem obrozeného společenství.
Parsifal v Herheimově pojetí je inscenace bohatá na různé, povětšinou „hrůzné“ divadelní obrazy, plné jinotajů a metafor, bez komentáře nesrozumitelné, s látkou nesouvisející, logiku textu popírající (Kundry se kaje téměř po 2000 letech z toho, že se smála Kristovi na jeho křížové cestě). Parsifalova dramatická funkce je zpochybněna, děj není vnitřně kompatibilní, soudržný ani srozumitelný, Wagnerova hudba slouží toliko jako zvuková kulisa Herheimovým divadelním obrazům.
Také režisér Hans Neuenfels se nespokojil s pouhou aktualizací Lohengrina . Tomu odpovídají i scéna a kostýmy (Reinhard von der Thannen ) – dokonalý pelmel: král v ošuntělém saku a tmavé mikině, s papírovou korunou na hlavě, Lohengrin naopak v elegantním obleku s kravatou, hlasatel v černém smokingu s vyčesanou parukou do „kohouta“, Telramund s Ortrudou v zlatavě blýskavých kostýmech, hodících se ovšem na kabaretní scénu, případně maškarní ples, ale rozhodně ne k soudu. Elsa přichází v dlouhých bílých šatech, celá prošpikovaná spoustou šípů, rovněž tak Ortruda v závěrečné scéně se objevuje notně zmaškařená – s velkou, tentokrát kovovou korunou a také celá provrtaná sprškou šípů. Ovšem korunu tomu všemu nasadil Neuenfels oblečením sboru – z rytířů udělal potkany a z Elsiných družek a dvorních dam zase bílé myši. Dobové rekvizity si ovšem Neunfels netroufl odstranit zcela. Na „Boží soud“ se přinesly meče, také se tlouklo do kovového štítu, Telramund se čtyřmi šlechtici, všichni coby tmaví potkani, vtrhl do svatební noci se sečnou zbraní, ač by aktualizace předpokládala spíše revolver. Také Gottfried coby příští „führer“ se objevuje značně bizarně: vyklube se z labutího vejce úplně nahý. Tedy summa summarum se Neuenfelsovi podařilo z tohoto kultovního Wagnerova díla udělat dokonalé postmoderní balábile a díky především sborovým scénám dospěl k totálnímu zesměšnění celé bájeslovné látky.
Tannhäusera pojal režisér Sebastian Baumgarten ve spolupráci s výtvarníky scény (Joep van Lieshout ) a kostýmů (Nina von Mechow ) tak trochu jako „divadlo na divadle.“ Po obou stranách jeviště sedělo publikum – prý sponzoři, kteří se za cenu finanční podpory potřebují zviditelňovat. Jeviště představuje jakousi vícepatrovou tovární halu s kovovými pilíři a ochozy, v centru scény stojí soudobý výrobní design, zřejmě výrobna alkoholu, protože se tu průběžně koštuje víno z keramických pohárů. Všude nějaké kotle, výměníky, jímky, ještě než začne děj, tu pobíhají zřízenci a uklízečky, spouští se obrovské pytle s cementem, kterým se naplňují připravená kolečka. Všude pohyb jak na běžícím páse, jako takové mraveniště se spoustou zaměstnanců různých profesí a různého postavení, prostě tovární provoz se vším všudy. A do toho je zasazen středověký příběh o Tannhäuserovi, Venušina sluj a síň na hradě Wartburgu i prostranství, kudy procházejí poutníci. To ovšem ještě není vše. Baumgarten překvapuje i dalšími nehoráznostmi: u Venuše je Tannhäuser spolu s opicemi v jakési kleci pouze v tričku a trenýrkách, z klece posléze snadno vylézá, protáhnuv se mezi středně silnými ocelovými pruty, Venuše je v tmavorudé lurexové róbě v překvapivě pokročilém těhotenství, pasáček je coby takový studentík s kravatou prezentován jako těžký alkoholik s láhví vodky v ruce drže se stěží na nohou. Baumgarten ho podobně jako Venuši protahuje všemi akty, takže pasáček opilecky narušuje průběh soutěže pěvců. Přítomna je tu i Venuše, kterou Tannhäuser při adoraci tělesných rozkoší vtahuje na improvizované pódium a tančí s ní. Venuše se objevuje i po odchodu Alžběty ve 3. dějství sedíc na jedné ze židlí a Wolfram v džínách a tmavé polorozepnuté košili ji při své slavné árii o večernici osahává. Poutníci jsou v tílkách, v továrně využijí možnost opít se vínem a z Říma se vracejí coby úklidová četa se smetáky a kýbly s hadry. Na závěr není zřejmé, zda vůbec Alžběta zemřela, přichází v průvodu s „rytíři a pěvci“ a opera končí skutečně kuriózně. Zatímco Tannhäuser leží mrtev v horním patře tovární haly, dole Venuše porodí a čerstvé novorozeně – zřejmě Tannhäuserovo dítě, je tu symbolem jakéhosi života oproštěného od všelijakých svazujících pověr a společenských omezení. To je jenom má domněnka. Jinak považuji celou inscenaci Tannhäusera za totální zesměšnění látky i tématu. Naprosté znevážení Wagnerova tvůrčího odkazu.
Nakonec zbývají Mistři pěvci norimberští. Ty inscenovala Katharina Wagner , pravnučka skladatele. Výpravu navrhli Tilo Steffens (scéna a kostýmy) a Michaela Barth (rovněž kostýmy). Zatímco u předcházejících představení se dalo mluvit o určité koncepci, o určitém režijním tvaru, o určitém rukopisu, zde lze těžko cokoli konstantního vysledovat. Režisérka celý děj umístila do jakéhosi muzea s různými bustami, však také velikáni německé kultury občas coby obživlé loutky spolu tančí a ve 3. dějství dokonce vytvoří jakýsi mumraj, nahrazujíce svými tanečními exhibicemi, se ztopořenými pyji, Wagnerem předepsanou prezentaci jednotlivých řemeslnických cechů na Festwiese. Jinak se lze samozřejmě nadít všelijakých postmoderních nápadů, které ovšem nevytvářejí žádnou kontinuitu, jsou nahodilé a toliko překvapují svou nelogičností.
Inscenační koncepce, režie a scénografie, to vše již tvoří magnetické pole pro perzifláž a parodii. A k tomu ještě přistupují akce ztřeštěné a popletené, groteskní anebo naturalistické, mnohdy na samé hranici pornografie, a když už je jednou popuštěna uzda svévole a bezbřehosti nápadů, dovrší to ty krysy a myši, nazí chlapci, těhotné ženy a čersvě narozené děti, kýble plné splašek, fekálií i krve.
To vše dohromady tedy dává obraz, jak dnešní operní režiséři vidí tvorbu Richarda Wagnera a uplatňují svůj názor v jeho „svatostánku“, který si vybudoval paradoxně proto, aby se zde mohla prezentovat jeho operní díla v té nejautentičtější podobě. Že to vše zaštiťuje Wagnerova pravnučka Katharina Wagner, která dnes spolu se svou nevlastní sestrou Evou Festspielhausu na „Zeleném pahorku“ vévodí, je svým způsobem symptomatické a o to smutnější.
Operní představení naštěstí nejsou jenom režie a scénografie. Je tu ještě hudba a text, duchovní majetek tvůrce, na který dosud nikdo nesahá. Hraje se partitura, jak ji Wagner napsal, zpívá se text, který vzešel z jeho pera, bez ohledu na to, co se na jevišti děje.
Dirigenti letošního ročníku už tradičně „zabodovali“. Thomas Hengelbrock nastudoval Tannhäusera v jeho tematických kontrastech, téma tělesných rozkoší, bakchanálie, se ozývalo až v tanečně vylehčeném rytmu, téma poutníků zaznívalo s neúprosnou rytmickou naléhavostí a Tannhäuserovy zpěvy doprovázel vášnivě vzepjatý dynamicky proměnlivý, vnitřně eruptivní tón, zatímco v kontrastu byla majestátnost Alžbětiny osobnosti s okázalou lyrikou Wolframových ód. Vše bylo jednak majestátní, jednak vnitřně naléhavé, religiozita se tu spojovala s vášnivou neukojeností, lyrika a patos byly v pojetí dirigenta prostoupeny v každé scéně, téměř v každé hudební frázi. Rovněž Andris Nelson dokázal Lohengrina interpretovat ve skladatelových dimenzích, monumentalitu střídala opět lyrika. Andris Nelson jednotlivá hudební témata držel v jejich jednoznačnosti, důležitá ovšem byla vždy dramatická kolize, která prostupovala nejen temné pudy Ortrudy i pomstychtivé hlaholení Telramunda, ale v podstatě vstupovala i do světa hlavních postav – Lohengrina a Elsy, krále i rytířů. Dokonalé bylo hudební provedení Parsifala (Daniele Gatti ), mysteriózní i lidsky jímavé, stejně jako provedení Tristana a Isoldy , kde se prezentoval zkušený wagnerovský dirigent Peter Schneider , aby v nevyčerpatelně invenční partituře obnažil její zvukové bohatství, harmonické tajuplnosti i dramaticky akcentovaný lyrismus. Ve stínu těchto vynikajících dirigentských kreací stál již Sebastian Weigle v podání Mistrů pěvců norimberských spokojiv se s celkem plochým, rutinovaným podáním této geniální partitury.
Zbývají tedy ještě sólisté. V Tristanovi a Isoldě jsme mohli obdivovat především představitelky ženských rolí – Iréne Theorin vtiskla Isoldě vnitřní neklid i až obsesivní nenávist, která se díky kouzelnému nápoji rázem změní ve stejně neukočírovatelnou lásku, jedinečná byla rovněž Michelle Breedt jako oddaná Brangäna. Robert Dean Smith byl kultivovaným Tristanem, zvládnutí partu mu nedělalo problém, ale tak sugestivní silou výrazu jako obě dámy přesto nedisponoval. Zato Robert Holl jako král Marke a Jukka Rasilainen jako Kurwenal byli znamenití, hlasově i výrazově doslova fascinovali. V Lohengrinovi se letos objevil v roli titulní Klaus Florian Vogt , jehož charisma nahrazuje jisté hlasové disproporce, jak Annette Dasch (Elsa), tak Petra Lang (Ortruda) vtiskly svým frázím napětí a přesvědčivost i pěveckou bravuru. Také Georg Zeppenfeld jako tápající král Heinrich, Samuel Youn jako suverénní hlasatel a Tómas Tómasson jako sveřepý Telramund dali rovněž svým postavám maximum. V Parsifalovi působil letos představitel titulní role Simon O’Neill jaksi neohrabaně a až příliš doslovně jako „čistý bloud“ a není tedy divu, že byl poněkud zastíněn strhujícími výkony, které podali Kwangchul Youn (Gurnemanz) a Detlef Roth (Amfortas). Groteskně exhibicionistickou polohu, do níž inscenace vmanévrovala čaromocného Klingsora, si zjevně vychutnal Thomas Jesatko a také představitelka Kundry (Susan Maclean ) se do víceméně pitoreskních poloh svůdnice i kajícnice vpravila s výjimečnou vehemencí. Tannhäuser již takové štěstí na sólistické obsazení neměl. Představitel titulní role Lars Cleveman byl výrazově plochý a stereotypní, Camilla Nylund jako Alžběta, disponující sice jasným a průzračným tónem, byť i poměrně útlým, avšak podmanivým hlasem, přesvědčovala v celém rozsahu partu, ale byla evidentně zaskočena rozporem zpívaného textu a akcemi, které po ní režisér požadoval, a také Stephanie Friede jako Venuše si s nástrahami režie příliš neporadila. Pozitivním překvapením byl Michael Nagy , jako Wolfram zaujal hlasově i pěveckou suverenitou, citovými výlevy doslova přetékal. Představitele lankraběte Herrmanna (Günther Grossböck ) postihla náhlá hlasová indispozice, takže svou roli toliko hrál, s naprostým přehledem odzpíval part v portále Kwangchul Youn . V Mistrech pěvcích norimberských opět zazářil jako Beckmesser Adrian Eröd učiniv z této satirické role přehnaného pedanta nešťastnou láskou zmítaného mládence, který tu změnou kostýmů změní i svou identitu (což je rozhodně koncepčně diskutabilní). Burkhard Fritz jako Stolzing byl jistě razantní i hlasově vybavený, milostné vzplanutí, v pěveckém partu nastíněné s něhou a romantickou oduševnělostí, jsme mu ovšem nevěřili, byl to každým coulem rabiát a neurvalec. Michaela Kaune vybavila Evu proměnlivými výrazovými polohami a vždy byla přesvědčivá, trochu hysterická, trochu cynická, ale pokaždé spontánní a emocionálně poddajná. Vedlejší pár s notnou dávkou komiky a sarkasmu ztvárnili Norbert Ernst (David) a Carola Guber (Magdalena). Problémem představení byl bohužel James Rutherford jako Hans Sachs, nezvládl roli ani hlasově, ani výrazově, naproti tomu přesně postihl roli Evina otce, zlatníka Pognera Georg Zeppenfeld . Výborní byli vesměs představitelé malých a středních rolí. Vynikající byla rovněž kolektivní tělesa. Jak festivalový orchestr, tak festivalový sbor (pod vedením sbormistra Eberharda Friedricha ), ač se jejich složení každým rokem částečně obměňuje, byly opět na výši svých úkolů. Všichni hráli a zpívali s maximálním zaujetím, chápajíce svou účast v Bayreuthu více jako poslání než jako prázdninový výdělek.
