K ojedinělému dramaturgickému počinu přistoupila činohra a opera Národního divadla, když v jednom večeru uvedla Beckettovo drama Poslední páska a jeho operní podobu skladatele Marcela Mihalovici. Bezprostřední porovnání téhož textu v monologu činoherce a operního pěvce (příběh je vyprávěním jednoho muže) vyvolalo komparaci účinu dvou žánrů a stalo se tak výjimečnou diváckou příležitostí k tomuto poznání. Beckettův text je co do děje krátkou výsečí vzpomínek starce. Vyvolává si je přehráváním starých magnetofonových pásků, na nichž si kdysi zachytil své pocity (tedy novodobá podoba „pročítání“ starých deníků). Svou životní rekapitulaci a konfrontaci byvších pocitů uzavírá „poslední páskou“. Toto monodrama bez konkrétní dějové zápletky vycizeloval herec Josef Vinklář všemi prostředky svého zkušeného herectví a sílu věrohodnosti jeho hlasové a intonační exhibici mu dala vlastní „zkouška času“. Přes výrazné hlasové rozlišení starého Krappa a toho „z magnetofonu“, dlouhé plochy z reproduktoru často navozovaly pocit poslechu veřejné nahrávky rozhlasové hry. Operní Krapp, jenž v duchu režijní koncepce obou verzí měl být jistým dvojníkem Krappa činoherního, postavil před pěvce Ivana Kusnjera nesnadný úkol: obstát v konfrontaci s velkým herectvím. Snad i tato nutnost byla důvodem, proč režisér Michal Dočekal pro operní tvar Krappových vzpomínek zvolil řadu vnějších pomocníků, ač činoherní část ponechal „bez pomoci“, pouze strohému kuželu světla, nasvětlujícímu na otevřeném potemnělém jevišti stůl a židli. Ve výsledku pak, v konfrontaci neznámého textu v první části s opakováním téhož textu s pevně stanovenou „intonací“ ve druhé části, vyzněla operní verze jako kolorovaná kresba oproti perokresbě. K textu přistoupila hudba (ve zhudebnění M. Mihalovici nectil Beckettovo přání hlasového rozlišení Krappa současného a „magnetofonového“), jeviště se dalo do pohybu, statisti, projekce a setrvalá existence činoherního Krappa na scéně – to vše zákonitě probarvilo druhou půli večera a strhlo na sebe ve vzájemné komparaci výslednou pozornost. Je to pro operu jako žánr nesmírně lichotivé. Hlavní zásluhu na tom nese Ivan Kusnjer, který diváka dokázal zaujmout stejně jako Josef Vinklář, ač o tolik jinými prostředky, a tím potvrdil, co všechno může vynikající operní pěvec dokázat. Samozřejmě, že podkladem Kusnjerova úspěchu je Mihalovicovo zpracování Becketta, ale jen málokterý operní pěvec by tak složitou roli dokázal naplnit k plnému zaujetí obecenstva. Kompozice respektuje vzpomínkové bilancování jedince upnutím se na mluvnou polohu pěveckého partu, jemuž tak vedením pěvecké linky dovoluje „zpívat jako mluvit“, a tím postihnout smysl a následné vyřčení Beckettových myšlenek. Neznamená to však, že by Kusnjerův hlas v plném operním nasazení vyšel naprázdno, spíše vede k obdivu, že „kromě“ operního zpěvu dokázal využít a použít tolik valérů svých pěveckých a bezpochyby také hereckých schopností. Skladatel Mihalovici také „monoopeře“ podřídil instrumentaci plného orchestru k plné podpoře pěvce. Přemysl Charvát se svými velkými zkušenostmi s moderní operou citlivě vedl jak orchestr, tak sólistu, takže se hudební tok stal jednolitým spojením jednoho hlasu s mnoha nástroji. Nesmírně zajímavý projekt činohry a opery v jednom večeru a dvou monodramatech by vyžadoval podrobnější a rozsáhlejší rozbor. V každém případě byl jednoznačným úspěchem opery, která se i vedle vynikajícího herce Josefa Vinkláře prosadila celým svým aparátem a díky Ivanu Kusnjerovi upoutala ještě víc.
