Tak se někdy nazývá poslední z italských oper Giacoma Meyerbeera Il crociato in Egitto , protože se v ní už hlásí znaky budoucího žánru. Nastoluje se v ní problém hrdinovy identity – křižák se zachránil před smrtí v boji, přijal turecké jméno a stal se milencem sultánovy dcery a otcem jejího dítěte. Křesťanská komunita rhodských rytířů však trvá na jeho návratu. Konfrontace světů se předvádí na individuálních osudech, ale za přítomnosti obou společenství ve sborech křižáků a musulmanů. A právě davové výjevy překračují obvyklý italský rámec, podobně jako rozlehlé formy a jejich promyšlená motivace dramatickou situací a hlavně významná úloha orchestru, která nejen co do obsazení (ve finále 1. jednání se připojují dvě dechové kapely charakterizující turecké a křižácké vojsko), ale co do uplatnění instrumentačních postupů předjímají velkou operu. Všudypřítomná chuť k experimentování se projevuje i v ústředním dramatickém výstupu hrdiny s bývalou a současnou láskou pojatém ne jako bouřlivé střetnutí, ale jako vzpomínka všech tří na prožité krásné chvíle ve formě romance doprovázené sedmi sólovými nástroji a stupňující se do expresivního tercetu Giovinetto cavalier .
Několik koncertních provedení od roku 1972 a hlavně kompletní nahrávka z roku 1991 probudily zájem o zapomenuté dílo, avšak ke scénickému provedení se odhodlalo až nyní benátské Teatro La Fenice, kde Křižák v Egyptě roku 1824 spatřil světlo světa. Nejobtížnější bylo obsadit titulní roli napsanou pro kastráta. Povaha hrdiny a jeho konfliktů se vzpírá ztvárnění zpěvačkou a přitom z hudebního hlediska ji nemůže zpívat tenor. Otázku vyřešili v Benátkách jedině možným správným způsobem: Armanda d0Orville představovali kontratenoři, ve druhém obsazení (21. 1.) rumunský zpěvák Florin Cezar Ouatu sopránem charakteristické barvy, kterou zřetelně vynikal v ansámblech, třebaže hlas sám není příliš velký, ale tím příjemnější, čím výše stoupal, s čistou koloraturou a hlavně bez jediného zakolísání v celém rozsáhlém partu. Uvážíme-li, že touto rolí debutoval na jevišti(!), pak tím více imponoval i propracovaným hereckým výkonem. Na srovnatelně vysoké pěvecké úrovni (byť s dílčími výhradami k občasným ostrým tónům zpěvaček) a se stejně dobrými představitelskými schopnostmi počínaje jevištním zjevem se pohybovali i reprezentanti dalších čtyř hlavních rolí Mariola Cantarero, Tiziana Carraro, Ricardo Bernal a Federico Sacchi.
Dirigent Emmanuel Villaume nastudoval nesnadnou operu vzorně a řídil ji typicky „italskou“ rukou pevně a zároveň elasticky. Ve skvělé akustice divadla vyzněly průzračně mohutné zvukové efekty i znamenitá instrumentální sóla. Opera se hrála jen s minimálními škrty hlavně v seccorecitativech doprovázených klavírem. Nepochopitelné proto bylo vynechání sboru spiklenců Nel silenzio, fra l0oror anticipujícího pozdější, jmenovitě Verdiho sbory. Mužský sbor se přitom postaral o silný hudební zážitek homogenním měkkým zvukem, který se nesl snadno i přes nejsilnější orchestrální forte.
Přímo nečekaný dojem vzbudila scénická realizace. Výpravu, kostýmy a režii vytvořil Pier Luigi Pizzi jednoduchými, zato účinnými prostředky. Situace prudkých kontrastů mezi světy musulmanů a křesťanů, mezi životem a smrtí, láskou a zlobou, rezignací a nadějí, rozehrával před černým nebo naopak bílým prosvětleným horizontem, se střídajícími se černobílými kresbami náboženských symbolů na závěsu a na plachtě křižácké lodi, s křižáky oděnými do černé a bílé a s Turky v pestrých pastelových odstínech. Velice komplikovaný děj plný náhlých zvratů předvedl tak názorně a srozumitelně, že se v něm musel vyznat každý, aniž musel rozumět textu nebo si předem přečíst „obsah“. Personální unie výtvarníka a režiséra dala jevištnímu tvaru stylovou jednotu a spoluvytvořila harmonické představení, jehož tvůrci inscenovali skladatelovo dílo, nikoli sebe. U téměř neznámé opery by to snad ani jinak nešlo, ale přesto potěšilo, že to někde ještě chtějí a umějí.
