Část hlediště naštvaně bučela a hvízdala, zbytek naopak zuřivě tleskal a volal bravo. Trumfování kdo z koho nebralo konce už o přestávce, po závěrečné oponě ani nemluvě. Oněgin v berlínské Staatsoper Unter den Linden snad nikoho nemohl nechat v klidu. Dnes už čtyřiasedmdesátiletý někdejší žák a spolupracovník Bertolta Brechta, kontroverzní režisér a výtvarník Achim Freyer zopakoval svou dvanáct let starou verzi Čajkovského nejhranější opery. Jeho velmi osobitý rukopis je přitom docela snadno identifikovatelný. Oněgina pojal jako vzásadě jeden jediný obraz, v němž není ani tak důležitý děj, jako spíš atmosféra v ten který okamžik. Prakticky všechny postavy jsou přítomny od začátku až do konce, ve víceméně strnulých pozách, s opravdu velmi výrazným líčením. Třeba Lenskij vypadá jako věčně smutný cirkusový klaun – i on zůstává na jevišti i po své smrti, aby přihlížel, ale i reagoval na další pokračování příběhu. Příběhu stylizovaného na nejvyšší možnou míru. Když už se aktéři musejí pohybovat, činí tak skoro vždy pomalu – kroky ale většinou nedělají, jen se s jakoby pevně svázánýma nohama pošupují pomocí otáčení trupu a chodidel ze strany na stranu. Tím spíš pak vynikne i každé trochu rychlejší gesto, ať už je to náhlý pohyb rukou nebo výsměšně ironický škleb. Právě jím komparz doprovází své sledování dopisové scény Taťány, Greminovo vyznání citů či závěrečný obraz. V jiných klíčových momentech (třeba při příjezdu Oněgina na statek Lariny či hádce Olgy s Lenským) berou sólisté a často i sbor do rukou židle (nic jiného na scéně není), staví je na jednu nohu a krouží s nimi nekonečné piruety – snad jako vyjádření neúprosného kola osudu. V zásadě jedinou barvou je bílá, v nekonečném množství odstínů. Jen Oněgin je od počátku celý v černém, a černé jsou také poslední takty večera, kdy on naopak přichází v bílém. Režisér si i tentokrát sám navrhnul scénu i kostýmy. Je přitom více než zřejmé, že Achim Freyer báječně cítí hudbu, včetně těch nejjemnějších nuancí a nálad, které tím či oním symbolem dokáže zachytit a ilustrovat, byť hodně depresivně. Jenže: zásadní potíž je ta, že dřív nebo později vám dění na jevišti začne připadat poněkud jednotvárné, stereotypní a chvílemi dokonce nudné. Nemůžete si nevzpomenout i na pochyby samotného Čajkovského, který Oněgina namísto opery označil jako lyrické scény. A tahle režie jim věru nepomáhá. (Osobně mám s Freyerovými pracemi posledních let ještě jeden problém: jejich režijní i výtvarný rukopis je natolik výrazný a současně do značné míry se opakující, že se sobě podobají málem jak vejce vejci a prakticky ničím novým nepřekvapí.) Co naplat, že se Daniel Barenboim v čele renomované Staatskapelle snažil, seč mohl. Už třeba jenom nezvyklá, ale rozhodně vždy zdůvodněná tempa precizně připravené partitury na řadě míst zaujmou. Bohužel, podobně jako režisér nechali Barenboima „ve štychu“ i někteří zpěváci. Oněgin Romanu Trekelovi překvapivě příliš nesedí, působí mdlým, nevýrazným dojmem. Potřebné charisma naopak sice nepostrádá Rolando Villazón coby Lenskij, jenže při většině jeho tónů si kladete otázku, zda ještě vůbec umí svůj hlas ztišit. Pokud se o to přece jen na pár místech pokusí, příliš mu to už nejde a jakoby ztrácí jistotu. Lyrický básník prostě dnes už není Villazónova parketa. Aspoň že svoji úspěšnou předloňskou salcburskou Taťánu zopakovala Anna Samuil . Shrnuto podtrženo: docela dost zvučných jmen, lepších než výsledek.
