Operní dílo Leoše Janáčka se stalo již drahnou dobu diváckým magnetem, a tudíž trvalou součástí operního repertoáru. Nejen Její pastorkyňa , ve světě hraná jako Jenůfa , ale i další Janáčkovy opery obohacují dramaturgii operních děl 20. století. Ruku v ruce si tu podává veřeje slavných operních domů, vedle již zmíněné Jenůfy, další čtveřice tematicky i hudebně pozoruhodných jevištních děl, jakými bezesporu jsou Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a posléze Janáčkův epilog Z mrtvého domu . Dílo po všech stránkách výjimečné. Svým humanistickým poselstvím i hudebně-dramatickou formou, která dovršila pro Janáčka příznačnou polyrytmičnost a úsečnost. Ty zde povýšily na samotný princip kompoziční struktury, kde se v prostředí sibiřského lágru z doby carského Ruska protkávají a navzájem prolínají osudy společenských vyděděnců – vrahů, lupičů, násilníků, ale i politických vězňů, kde všichni strádají ubíjejícím stereotypem místa, kde se zastavil čas, aby se tu každý z vězňů marně pokoušel navázat vzájemnou komunikaci, a tak všichni stále žijí ve svém světě vnitřní samoty, snažíce se v monologických replikách, sekvencích i sebestředných vyprávěních sami před sebou i ostatními nějak obhájit svůj zločin a zároveň se tak trochu exhibicionisticky zviditelnit. Ne marně se pokouší u jednotlivých vězňů Leoš Janáček pod tvrdou, okoralou a neprostupnou slupkou obnažit jejich skutečné jádro, onu „jiskru boží“, pro kterou si zaslouží pochopení a soucit.
To vše jsme si znovu plně uvědomili při inscenaci tohoto díla v berlínské Staatsoper v nastudování špičkových tvůrců – dirigenta Simona Rattla a režiséra Patrice Chéreaua. Francouzský režisér Patrice Chéreau je s tímto Janáčkovým dílem bytostně srostlý, v jednotlivých scénách evokuje realistické až naturalistické situace každodenního vězeňského života se všemi malichernostmi a typickou vězeňskou hierarchií, kde nejen bachaři, ale i jednotliví vězňové mezi sebou prosazují svou dominanci a hlásí se o pozornost těch druhých. Je logické, že téma svobody režiséra inspirovalo k rapsodickému charakteru celé inscenace, téma svobody transformuje do všech situací i osudů každé z postav, aby vytvořil kaleidoskop jednotlivých vězeňských portrétů i drobných epizod v pevném sevření časoprostorovém. Vězeňské prostředí je zde od ostatního světa odděleno vysokými zdmi, kam těžko pronikají i samotné sluneční paprsky a kde je věčně šero a přítmí, kde se vězni upínají k záchraně zraněného stepního orla, který má už u Janáčka symbolickou rovinu, což ještě režisér Chéreau domyslel vytvořiv paralelu zraněného orla se ztracenými existencemi všech přítomných vězňů. Orel se uzdraví, odlétá za svobodou, aniž by se ohlédl. Ostatní zůstávají v neradostném prostředí nadále. Vedle orla je tu samozřejmě ještě osud politického „přestupníka“ Gorjančikova, který je pro někoho „pánem“ přicházejícím z vyšších společenských vrstev, a už proto hodným obdivu a úcty, zatímco pro jiné je nežádoucím příslušníkem elity, jehož je třeba ponížit a zdeptat, protože ve vězení „jsou si všichni rovni“. Gorjančikov ovšem navazuje i hluboce lidský vztah s mladým Tatarem Aljejou, upínají se na sebe navzájem, Chéreau vztah citově podbarvuje, aniž by bylo jasné, zda jde o vztah otcovsko-synovský, či erotický. Oba jsou na sebe fixováni, jeden bez druhého nemůže ani dýchat, Aljeja schytá ránu, která byla mířena rozvztekleným vězněm na Gorjančikova, který poté v nemocnici Aljeju drží při jeho blouznění za ruku, a je jenom logické, že v momentě, kdy Gorjančikov nečekaně nabývá svobody obdržev milost, kterou si jeho matka vyprosila, věznici opouští, jako před pár vteřinami orel, což oboje inspiruje k oslavnému hymnu o svobodě, zatímco Aljeja opuštěný umírá. Tento posun není v rozporu s pesimistickým vyzněním originálního Janáčkova závěru, kdy se prožitek svobody opět vrací do stereotypního rytmu bezútěšnosti a beznaděje.
Patrice Chéreau dokáže nejen jedinečně navodit autenticitu hereckých akcí u každé role, ovládá dokonale prostor, kde neustále dochází k dynamickým proměnám jednotlivých situací, a zejména lze obdivovat, jak se mu daří scénicky formovat sborový masív vězeňského kolektivu do proměnlivých mizanscén, které budí dojem rozbouřeného moře, kde se lidská těla zmítají a tvoří na způsob přílivu a odlivu neustále se měnící rytmus jevištního dění. Nutno podotknout, že Chéreauova působivá inscenace vedle vězeňských osudů dává místo také i burleskní „divadelní“ podívané nastudované samotnými vězni pro chvíle svátku, která v groteskní poloze perzifluje víceméně pantomimicky pojednané příběhy točící se kolem erotických záležitostí nevěry a sexuální nevázanosti. Na to navazuje i velice expresivně pojatá scéna mladého vězně s prostitutkou.
Celý koloběh běžných i „svátečních“ událostí posunul režisér spolu s výtvarníky (scéna: Richard Peduzzi ; kostýmy: Caroline de Vivaise ) do dnešní doby. Na vězeňských káznicích se toho zřejmě tolik nezměnilo, ale přesto nevidím důvod, proč je Dostojevského román, ukotvený v carském Rusku v polovině 19. století, vlastně aktualizován. Je to daň dnešní módě, kterou svým způsobem tento režisér svou legendární inscenací Wagnerova Prstenu Nibelungova roku 1976 de facto otevřel. Snad ani soudobé kostýmy a dekorace nechápe jako aktualizaci příběhu, ale pouhé oproštění od dobové popisnosti a historické ukotvenosti, žije jako všichni ostatní v bludu, že současný kostým již automaticky zdůrazňuje nadčasovost tématu a opakovatelnost prožívaných emocí. Berlínská inscenace Mrtvého domu je ovšem natolik emocionálně silná a dramaticky účinná, takže od prvního do posledního taktu nestačíte ani vydechnout a soudobé kostýmy chápete toliko jako určitou technickou záležitost, jako kdyby autentické kostýmy nedorazily, jako by divadelní krejčovny a výrobna dekorací prostě stávkovaly.
Působivost představení umocňuje ještě skvělé hudební nastudování. To, co předvedl za dirigentským pultem Simon Rattle, lze slovy popsat jen těžko. V duchu Janáčkova stylu spojuje všechny tu prolínající se, tu kontrastní rytmy a melodie, aby vytvořil jednolitý tok, hudebnědramatický proud, z něhož v tu větších, tu menších časových proporcích se dostávají ke slovu relativně uzavřené celky, jednotlivá monologická vyprávění, která někdy a tempo, někdy s plíživou expozicí prezentují výron duševní trýzně i bezútěšnost osudu jednotlivých vězňů. Rattle nezapomíná ani na táhlé, pro toto dílo typické chorální rapsodické prvky, kde zpívá sama step, kde se obnažují ve folklórních popěvcích právě ony plaménky a jiskřičky optimistického životního názoru lidí, kteří dokážou i v krutých chvílích života nalézt světélko víry a naděje.
Kolektiv sólistů byl plně propojen se znamenitým pánským sborem (sbormistr Eberhard Friedrich ), jako by jednotlivci na chvíli z vězeňského kolektivu vystoupili, aby do něho vzápětí zase zapadli. Připomeňme alespoň některé jedinečné výkony z početné řady sólových rolí: John Mark Ainsley zpíval romanticky rozevlátého Skuratova, Štefan Margita náruživého Filku Morozova, Pavlo Hunka obnažil raněnou duši výčitkami pronásledovaného Šiškova a Peter Hoare ztvárnil upovídaného Šapkina. Ústřední dvojici Gorjančikova a Aljeji s nesmírným zaujetím a citem předvedli Willard White a Eric Stoklossa , nelze nevzpomenout ani exponovanou zkratku v postavách placmajora (Jiří Sulženko ), vězně hrajícího Dona Juana a bráhmana (Aleš Jenis ), velkého vězně (Peter Straka ), malého vězně (Vladimír Chmelo ), stařičkého vězně (Heinz Zednik ), Čekunova (Ján Galla ), Kedrila (Marian Pavlovič ) a poběhlice (Susannah Haberfeld ), jediné to ženské role z celé opery.
