Stalo se už dobrou tradicí, že v Deutsche Oper Berlin pořádají každým rokem přehlídky z děl svých kmenových autorů. Po Wagnerovi a Verdim přišel letos na řadu Richard Strauss. Koryfejem přehlídky, třebaže už ne ve funkci generálního hudebního ředitele, se stal Christian Thielemann . Až na Salome řídil všechna další představení (i symfonický koncert) a každým večerem znovu prokázal, jak je mu hudebně-dramatická tvorba Richarda Strausse blízká, jak dokáže jeho představy naplňovat. Poradil si skvěle s orchestrem i sólisty, má jasnou, srozumitelnou koncepci a umí ji v každém momentu beze zbytku uplatňovat. Straussova hudba pod jeho taktovkou září všemi barvami, jednotlivé nástroje ani hlasy se neztrácejí v mohutném toku zvuku, který se neustále dynamicky proměňuje, tu zurčí v poklidném ševelení, tu burácí a klokotá v nezkrotných peřejích a zvukových vírech. Thielemann je precizní ve vypracování každého detailu, ten ovšem je vždy pouhou částicí velkolepé mozaiky, kterou buduje tu ve velkých, nedozírných, téměř bezbřehých plochách, tu klene do strmých nebetyčných výšin strhujícího dramatického účinu. Zatímco v Růžovém kavalírovi dominuje brilantní, lehkonohá konverzace se stříbřitými lyrickými prodlevami, v Ženě bez stínu přicházejí ke slovu zvukové expanze, bouřící a tryskající, rozlévající se posléze do velkých vokálně-symfonických ploch, fascinujících svou okázalou patetičností i podmaňující hymničností. Snad nejvíce překvapil svou hudebně-dramatickou koncepcí v Daphne , bukolické tragédii třiasedmdesátiletého skladatele, který jako by se tu na sklonku života vrátil k eruptivitě svých vrcholných děl. Hudba tu pod Thielemannovou taktovkou opojně pryští, lehce patetická slova dostávají básnickou působivost a při vší spletitosti vztahů průzračnou čistotu, Straussova hudba se v Thielemannově pojetí košatí, drobné zurčící praménky se slévají v dravý proud zaplavující posléze vše satyrským hedonismem dionýsovské slavnosti, aby se v závěru v úchvatném monologu Daphne provázeném neskutečně vábivou krásou orchestrálního zvuku stala součástí proměny Daphne ve strom. Thielemann ve všech představeních dokonale realizoval Straussovu hudebně-dramatickou techniku, pronikl do podstaty jeho motivicko-tematické práce, jakož i instrumentace, v oslnivých zvukových estakádách vychutnal jeho polyfonickou melodiku (vedle dionýsovské pitky v Daphne vzpomeňme ještě grandiózního odchodu Ochse ve 3. jednání Růžového kavalíra nebo strhující závěr 2. dějství Ženy bez stínu). V syntéze Straussových lyrických a dramatických formotvorných principů skloubil všechny zvukové a výrazové elementy v stylově jednotný ráz prezentující s vytříbeným jemnocitem především pro Strausse tak typické polohy neotřelého patosu a neustále přítomné dramatické vzrušivosti.
Salome řídil Ulf Schirmer se zaujetím a erudicí, snažil se vyhmátnout ze Straussovy partitury všechny proměnlivé dramatické polohy, v orchestrálním zvuku často v extatické dynamice vybičovaném až na samu hranici, aby prezentoval tóny žhnoucí vášně i mrazivého odporu, smyslové přesycenosti i předsmrtného strnutí.
Inscenační podoba všech uváděných oper odrážela pochopitelně trendy soudobé operní režie, snažící se často od hudebního zápisu emancipovat. Znovu se potvrdilo, že vnucovat své představy a koncepce navzdory hudbě je pošetilé. Naštěstí vítězí hudba, tedy hudebně-dramatický komplex výrazových prostředků, spojujících se v syntézu slova a tónu a prostřednictvím jednotlivých situací vytvářející děj, divadelní fabuli, příběh, který má zase díky hudbě nejen své dramatické vyznění, ale také myšlenkové, citové a ve svém důsledku i etické poslání. Jisté je, že ani jedna z inscenací se neodehrává v předepsané době, že všechny postavy jsou oblečeny do novodobých kostýmů a společenské chování přizpůsobují dnešním zvyklostem. Tento protimluv mezi libretem a scénickým provedením nemusí být ještě vždy v příkrém rozporu s psychologií postav a charakterem situací. Götz Friedrich v Růžovém kavalírovi dějové schéma beze zbytku zachoval a vtipně interpretoval, snad jedině v posledním dějství, kdy dění zasadil do prostředí velkoměstského kabaretu, se dostal za únosné hranice aktualizace. Anthony Pilavachi v Daphne celkem dobře postihl vnitřní tep díla a jednotlivé scény vytvořil s uměřenou dávkou citu pro stylizaci, výstižně vyvážil burlesknost dionýsovské slavnosti (fraškovité vyznění Leukippova převleku za dívku) a celkově lyrickou atmosféru příběhu, takže absence antické scenerie zas tolik nevadila. Přes nástrahy aktualizace novodobých kostýmů a posunu v jednání postav se nejlépe přenesl v Ženě bez stínu Philippe Arlaud , který přesto v jednotlivých scénách citlivě realizoval bizarnost příběhu, jeho pohádkovou symboličnost, naturalistické zabarvení komplexu barvířovy rodiny, i když technicky vyřešit ošemetnou situaci, aby obě ženy se po jevišti pohybovaly tak dlouhou dobu skutečně „bez stínu“, se mu pochopitelně nepodařilo, fyzikální zákony to prostě neumožňují. Zato Salome v režii a výpravě Achima Freyera neměla se Strausssovým záměrem téměř nic společného. Nejenže byl likvidován vlastní biblický příběh, děj byl umístěn do jakéhosi odpudivého sklepního prostranství s řadou různých železných dveří, postavy byly v bizarních jarmarečních kostýmech, připomínajících vězeňský mundur či pyžamo, na hlavě měly různé nádobí, namísto prsou nafouknuté balónky, klaunské líčení a ztřeštěné chování tomu dávaly korunu, z tragédie hořkého poznání erotického prožitku a zápasu dvojí nesmiřitelné životní filozofie, který tu probíhá napříč postavami, zbylo jen torzo. Pěvci ovšem postavy již dále nekarikovali, ale ve svém vokálním projevu se snažili postihnout jejich umanutost a obsesi se vší vážností. Celkově se ovšem Freyerova koncepce s vlastním dramatickým smyslem Straussovy Salome zcela míjela.
Samozřejmě na úspěchu jednotlivých představení se podíleli také sólisté a kolektivní tělesa. Jedinečným hlasovým fondem vybavená Deborah Voigt uplatnila své pěvecké dispozice jak v císařovně, tak choti polního maršála, její zářivé výšky i barevně podmanivá střední poloha se navíc opíraly o strhující dramatický prožitek. Excentrickou polohu mocichtivé chůvy rozvedla Jane Henschel do přímo démonických rozměrů, pěvecky excelovala zejména v závěru Salome Susan Anthony , znamenitá byla Ricarda Merbeth jako lyricky zasněná Daphne a okouzlující pár vytvořily Sophie Koch (Octavian) a Christine Schäfer (Sophie) v Růžovém kavalírovi. Zde pochopitelně uplatnil své letité zkušenosti s baronem Ochsem skvěle Kurt Rydl . V Salome předvedli zralé, výrazově bohaté výkony Wolfgang Schmidt (Herodes) a Alan Titus (Jochanaan), v Ženě bez stínu je třeba ještě ocenit propracované kreace Franze Grundhebera v rolí barvíře Baraka a Luany DeVol v roli barvířovy ženy, náročné tenorové role vybavili hlasově i výrazově na vysoké úrovni Janez Lotrič (Apollo) a Roberto Sacca (Leukippos) v Daphne a Glenn Winslade jako císař v Ženě bez stínu. Orchestr berlínské Deutsche Oper znovu prokázal, že má znamenité hráče, kteří citlivě a tvořivě naplňují dirigentovu koncepci, stejně tak znamenitě se prezentoval také operní sbor pod vedením svého sbormistra Ulricha Peatzholdta .
