Sólisté nové inscenace Verdiho Otella to u mě neměli lehké. Pamatuji si nejenom vystoupení tří italských hvězd (Cossutta, Carolli, Mazzaria) v předchozí bratislavské inscenaci (na BHS 1994), ale také nastudování z roku 1958 s triem Papp, Hanák, Česányiová. Obsazení sólistů v plzeňské inscenaci, kterou jsem viděl v Praze během letošního operního festivalu (Tao, Beňo, Freiss), bylo také víc než zdařilé, a to pomíjím sólisty z Mehtova Otella (Galouzine, Guelfi, Frittoli) na Maggio Musicale Fiorentino v roce 2003. Pěvecké (ale i herecké) výkony aktérů bratislavských premiérových večerů (21. a 22. 10, první repríza 27. 10.) je třeba spíše posuzovat v domácím kontextu, ale i tak nás zcela neuspokojí. Nemalou zásluhu na kvalitě inscenace má ovšem autor hudebního nastudování Ondrej Lenárd a lze jenom litovat, že trvalé dirigentské působení tohoto umělce v SND bylo dosud časově tak omezené (1984 – 1986 a 1997 – 1999). Pod jeho taktovkou bratislavský orchestr hraje vždy mnohem lépe. Lenárd ovšem především cítí se zpěváky a je schopen v rozumné míře se přizpůsobit jejich individuálnímu přístupu. Jen jednou se dal strhnout, když v přísaze Jaga s Otellem příliš exponoval zvuk orchestru. Vždy jsem se domníval, že zpěvákům pomůže přenést se přes nástrahy partitury zrychlením v tempech, dirigent jim to však tentokrát neulehčil. V první repríze převzal taktovku mladý Martin Leginus , jenž si osvojil koncepci svého učitele a odlišil se od něho jenom poněkud rychlejšími tempy a snad i větším zdůrazněním dramatických vrcholů partitury.
Otello čínského tenoristy Wei long Tao je především Jagovými intrikami probuzený barbar, jeho kovový, avšak nikoliv dramatický a méně objemný tenor je ovšem schopen dosáhnout dramatického účinku, mnoho frází však zpívá ledabyle, jakoby jen z nutnosti. Oproti jeho pražskému výkonu (v zlé akustice nového SND jeho hlas zněl méně impozantně, než ve Stavovském divadle) nesrostl s rolí ještě ani herecky (do zkušebního procesu vstoupil jenom pár dní před premiérou). Po Caniovi a Kalafovi je Otello další rolí Michala Lehotského , kterou zpívá předčasně. Jeho poněkud sladce působícímu hlasu (vzpomínkou na něho bylo sladké Credo che Cassio ei fosse ) byly bližší lyrické belcantové role. Zde uspěl jen na několika místech (první duet s Desdemonou, smrt Otella). Ernesto Grisales je typickým dramatickým tenorem a má nejblíže k velikým vzorům Del Monaca, Craiga či Giacominiho. Své alternanty však předčil pouze typem hlasu, nikoliv jako interpret, nemluvě o jeho slabší herecké dispozici. Jago Dalibora Jenise se (ostatně jako vždycky) neopájí jenom krásou svého hlasu, nýbrž vytváří postavu rafinovaného zloducha střídaje měkké mezza voce s brutálním fortissimem. Důraz na výrazovou stránku je snad až přeexponován a k ideálnímu Jagovi mu chybí barevnější hlas v nižší poloze. Herecky jako by se zhlédl v Olivierově Richardu III., jeho základní polohou je slizké pokrytectví. Stále častěji se v souboru opery SND ukazuje banskobystrický kvalitní barytonista Zoltán Vongrej , jehož Jago je jednoduchý, inteligentní a vyrovnaný. Mnohem lehčí roli Desdemony zvládla Adriana Kohutková (asi definitivně opouštějící lyričtější hlasový obor), která ovšem není pravým verdiovským sopránem ani barvou, ani výrazovou líbezností, jenž skladatel požaduje od partu Otellovy ženy. Ve třetí sloce „písně o jívě“ však vyhověla přání skladatele a slova salce z pívala jiným hlasem než zbytek árie. Mladá Eva Horňáková bude mít snad k Verdimu blíže až později, její spíše slibný než oslňující výkon kulminoval v lyrických pasážích čtvrtého jednání. (Třetí Desdemonou by měla být v reprízách mladičká Eva Šušková .) Nelze opomenout skvělý výkon sboru pod vedením Pavla Procházky .
Režijně je inscenace Josefa Průdka tradiční, avšak nelze ji mnoho vytknout. Od realistického plánu místy zabíhá k symbolickému vyjadřování, když například nechá v závěru opery Jaga odejít z jeviště a usadit se mezi diváky jako symbol všudypřítomného zla (nebo taky jako inscenátora příběhu, čemuž odpovídá jeho civilní oblek), nebo když ve finále třetího jednání převlékne Otella do kostýmu barbara. Šťastně je řešen závěr prvního jednání (milostný duet nenásilně přenesen do interiéru). Inscenace se hraje na scéně Mila Ferenčíka, jež připomíná stěnu přírodního amfiteátru a zůstává téměř jednotná v celém průběhu opery. Výstižné jsou do třech barev stylizované kostýmy Josefa Jelínka .
