Po dvou letech, které uplynuly od premiéry Nížiny, jsme v Janáčkově divadle v rámci festivalu Janáček Brno viděli zkrácenou verzi Zázraku Heliany J. W. Korngolda, tedy další skvělé „úpadkové“ opery. Za to patří dramaturgii divadla velký dík. Inscenaci připravila Janáčkova opera ve spolupráci s Falckým divadlem v Kaiserslauternu. Ona úpadkovost, jakož i neaktuálnost jsou dnes, domnívám se, velmi přitažlivé a nosné. Heliana je pro nás stejně nepochopitelnou hrou symbolů a stejně neuvěřitelnou operou jako třeba Pelleas a Melisanda. Proto nás přitahuje. Korngold, zázračné dítě, připomínající v tomto ohledu Mozarta, jeden z vynálezců klasické filmové hudby, je pro běžného diváka toliko autorem houslového koncertu, případně ještě Mrtvého města, v očích odborníků pak „neinvenčním“ skladatelem, pouze recyklujícím krizově-romantický hudební idiom.
Spíše než ptát se, co je na tom pravdy, je užitečné uvědomit si, nakolik je tato otázka pro diváka relevantní. Podle mě je neaktuálnost (syžetu, hudební mluvy a celkového étosu) nesmírně osvěžující. Inscenátoři pochopili, že tuto operu není třeba aktualizovat: Heliana není v českém prostředí ani operou s recepční tradicí, ani kanonickým textem: to není žádný Wagner nebo Puccini. Když jsme u toho Wagnera: evidentní podobnost stylu Zázraku Heliany se strukturováním typickým pro Wagnerovy opery vede často ke srovnávání Wagnera a Korngolda a pohrdlivě shovívavému hodnocení druhého z nich. To je nesmysl. Parsifal v Německu roku 1882 a Zázrak Heliany tamtéž o 45 let později, to jsou dvě obsahově silně odlišná díla existující jako součást jiného společensko-kulturního kontextu. A jak znalci Wagnera potvrdí, i „samotná“ hudba Heliany a řekněme Lohengrina je značně odlišná. Přestože i tato opera „bere sama sebe“ hrozně vážně: na rozdíl od jiných židovských intelektuálů a současníků (Kafky, Mahlera a Haase) nebyla Korngoldovi zřejmě příliš vlastní (sebe)ironie ani „estetizace“ nízkého. Pro mě zapadá Heliana spíše do okruhu oper (Pucciniho Suor Angelica a Hindemithova Sancta Susanna) tematizujících ženu jako nástroj transcedence, reprezentujících snad potřebu jakési nové religiozity v bohapustém období okolo Velké války, a zároveň mezi díla vyjadřující patologickou rozkoš ze zániku (vždyť, všimněme si, v té opeře pořád někdo někoho prosí o smrt), která nám do tradiční interpretace 20. let jako éry opojného vitalismu příliš nezapadají. Dost pochybuji také o tom, že bylo toto dílo v době svého vzniku skutečně chápáno jako zastaralé – vždyť porovnejme ho třeba s produkcí operního mainstreamu té doby u nás: s Preciézkami, Srdcem, Lucernou a Bratry K aramazovými, abych uvedl jakýsi „vzorek“, snad dosti výmluvný…
Orchestr pod taktovkou Petera Ferance hrál skvěle. Charakteristické širokodeché melodické vlny nebyly prosty napětí, vypointované interpretaci zejména rytmicky značně náročné, opulentní partitury vévodila znělá fortissima a mohutné sborové partie. Velmi dobré byly také pěvecké výkony. Sally du Randt dostála nárokům kladeným na těžkou dramaticko-sopránovou roli Heliany, přestože rozhodně není typickou wagnerovskou pěvkyní. Derrick Lawrence (V ladař), disponující mocným barytonem, i tenorista Norbert Schmittberg jako Cizinec ztvárnili své postavy psychologicky velmi přesvědčivě. Jana Wallingerová již po několikáté ukázala, že její hlavní předností je spojení velmi pěkného mezzosopránu se strhujícím hereckým projevem; postava femme fatale jí vyloženě vyhovuje. Ve vedlejší roli Vrátného se blýskl Jan Štáva, basista, kterého zřejmě čeká velká budoucnost.
Závěr opery nevyzněl vinou režie (Heinz Lukas-Kindermann) dost silně; tento typ patosu nás už skutečně neoslovuje… Zde bylo na místě přistoupit k výraznějšímu ozvláštnění nebo přímo travestii. Vizuální složka inscenace (scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Thomas Dörfler) byla slabá. Zadní projekce se mi jeví jako nefunkční úlitba módě.
Realizace této opery je metaforou naší divácké zkušenosti; je opiem, které nám umožňuje dočasně nevidět, nemyslet, necítit nic kromě ní samé. Tak jako postava Cizince, pro nějž je žena ve své tělesnosti objektem touhy, i my jsme fetišisty tím, že se opery, která je nám odcizena, nic nám neříká (přestože mluví), z této distance zmocňujeme jako krásného objektu. Toto dílo není nadčasové; naopak je velmi časové. Je zbytněním a reprezentací nemocné doby. Její hudební řeč nám však vůbec není cizí, známe ji z filmů, naplňujeme ji obsahy: to naopak Mozartovu hudbu v její jasnosti a „formálnosti“ chápeme jako zcizení hudby, tedy této hudby.
Miloš Zapletal
