Bušení Emila Viklického na brány hájemství opery nabírá na intenzitě. Po Faidře v roce 2000 a letošním Oráčovi a smrti ve Státní opeře je Máchův deník uvedený Národním divadlem v Kolowratu (světová premiéra 1. 5.) již třetí operou tohoto skladatele, jehož doménou, kterou ovládá skvěle, byl doposud jazz. Touhu podílet se na slavnosti opery mají mnozí; opera je však drsná meta – ostatně historii jejího dobývání rozkryl v Národním divadle projekt předsmetanovského triptychu. Je-li dnes operní žánr považován za skomírající, nelze ho oživit rozvolňováním jeho sice nepsaných, ale tradicí kodifikovaných a dosud respektovaných hranic. Když jsme hodnotili experimentální projekty Bušení do železné opony, posuzovali jsme díla velmi přísně. Před koncem sezony nebývale bohaté na operní novinky pokorně přiznáváme, že studentský „Žirafí“ pokus Markéty Dvořákové „voněl“ svěží operou nejintenzivněji.
Skandály provázející operní premiéry bývaly pro skladatele spíše noční můrou, i když se někdy ve výsledku staly počátkem jejich vítězného tažení. Máchův deník, vzniklý na zakázku vedení ND, však s marketingově rozpracovaným skandálem počítal již předem – včetně nápadu využít intimních (a navíc zašifrovaných) částí Máchova deníku jako základu libreta, či výběru Jiřího Davida za výtvarníka scény a kostýmů, jehož hradní neonové srdce ještě nestačilo vychladnout. Nic proti tomuto způsobu uvažování, pokud by ovšem toto reklamní balení mělo oporu v jistotě, že zadání je tématem natolik hodnověrným, aby tento postup zdůvodnilo. Ostatně sám Viklický přiznal, že pochopil, že samotné deníky na operní libreto nestačí. Rozpaky, provázející premiéru Máchova deníku, svědčí o tom, že senzacechtivý kalkul nevyšel a někde se stala chyba.
V době dešifrování Máchových zápisků mohla snad být jejich až účetnická strohost šokující a rozpor mezi „picáním“ za kamny a Májem hodným bližšího zkoumání. Nemáme-li nic nového, pak oprašování, aktualizace a „demýtizace“ historie jsou zcela legitimními tématy, majícími když už ne jinou, pak zcela jistě hygienickou funkci ozdravění paměti individuální i paměti národa. Mácha je v paměti národa ukotven natolik hluboko, že mnohokrát opakované pokusy nejrůzněji motivovaných obrazoborců o „správné“ zařazení rozporného génia pravidelně končí s vdechnutím prvních opojných doušků májového vzduchu filopojakubské noci; Lorino „jezuskote“ nám proudí žilami stejně autenticky jako „Hynku, Viléme, Jarmilo“.
Princip hravé dekompozice národních mýtů a jejich osvětlování v nových nečekaných souvislostech, osvědčený mimo jiné v produkcích studiových divadel ještě v době totality či ve výtvarných výbojích generace nastupující v 80. letech, tentokrát klouzal po povrchu a působil dnes už poněkud vyčpěle. Pokus izraelského libretisty Yohanana Kaldiho popsat „případ Mácha“ v dvanácti scénách prokázal, že téma skutečně studoval. Ve stručných zkratkách jsme svědky nejen Máchových sexuálních praktik s Lori, ale i jeho klábosení se Sabinou včetně dobových obtíží prosazování češtiny vedle němčiny. Nahlédneme také do pivnice U tygra, kde Máchovi odpůrci Kollár, Čelakovský, Palacký (zde v maskách coby „literární prasata“) použijí pro-romantické noviny místo chybějícího toaletního papíru. Spolu s Máchou zažijeme popravu otcovraha, fiktivně přenesenou na pražské Staroměstské náměstí, požár v Litoměřicích, jeho trýzeň se sňatkem a Loriným těhotenstvím, umírání. Opera zachycuje i přenesení Máchových ostatků do Prahy při záboru Sudet. Způsob uchopení však korespondoval spíše s dalším pokračováním osudů českého inženýra v Indii, ovšem bez sebeironizujícího humoru, nebo s bulvárem paparazziovského ražení. Poznání genia loci národa přes internet je svůdné, může být dokonce ozdravující, ale to by nesmělo ulpět na pouhém nahlížení „pod sukně“.
Z prvního nastudování lze jen těžko usuzovat, nakolik vskutku komorní prostory Kolowratu, stísněné pro dílo kompozičně rozměrnější, a interpretace, při níž jako by se jednotliví tvůrci nemohli shodnout, z jakého úhlu pohledu dílo nazírat, napomohli zrození nové opery. Scénické pojetí a kostýmy Jiřího Davida, rovněž operního „neofyta“, vycházely bohužel právě a pouze z oné šifrované části deníků, převedené do povrchní scénické nekromancie. Jako by na dotvrzení bulvárem hledané symboliky neonového hradního srdce dominovala scéně v Kolowratu jeho červeno oranžově modrá varianta, doplněná navíc o poněkud doslovný popis Máchovy oblíbené průnikové stezky. Naopak mnohem zdrženlivěji přistoupila ke svému úkolu režisérka Nina Vangeli , která, jak se zdá, se nemohla ztotožnit se skandalózním plánem libreta a výtvarným pojetím a pokusila se rozšifrované části znovu šifrovat divadelními prostředky. Popravu otcovraha, inscenovanou jako popravu taktovkou, lze vnímat jako novou šifru pro hledání složitějších souvislostí. A dirigent Tomáš Hála s orchestrem za scénou i sólisté – Robert Šicho a Gabriela Kopperová v titulních rolích jako by nepostřehli, že jsou v prostoru mnohonásobně menším než kamenná divadla, kde je intenzita forte metr před divákem jiná než přes vzdálenost orchestřiště a kde naopak milosrdná akustika většího dozvuku propojí nástrojové barvy a uhladí tvrdost nástupů a frázování.
Přes všechny výhrady k Máchově deníku nezpochybňujeme Viklického zcela seriózní pokus vyjádřit hudbou svou vlastní zkušenost se světem, na kterou již jazzový a etnický kánon nestačí. Oceňujeme autentickou snahu hledat kořeny vlastní i hudební (zejména janáčkovské), orientovat se v té složité kleci, kterou je život, a pátrat po tajemných dvířkách ke „svobodě, svoboděnce“. Za to, že z toho nakonec vyšlo „marné volání“, nemůže zřejmě ani tolik Viklický, jehož „přetlak“ odrazit se od jazzového dna je zcela upřímný, ale spíše dramaturgie, která dychtivého a dychtícího tvůrce nevybavila správnou mapou; umanuta možností mít soudobou (a navíc skandální) operu rezignovala na skutečnost, že libreto není tou pravou roznětkou tvůrčí exploze Viklického, ani deklarovaným pandánem k Janáčkově Zápisníku zmizelého .
Je to škoda, neboť Viklický je evidentně na operu připraven; v retrospektivě se ukazuje, že dle zákona přinášejícího štěstí začátečníkům ona jiskra, která propojuje jednotlivé ingredience do komplexu opery, proskakovala právě ve Faidře. Teď je v situaci, kdy ví, jak to vyjádřit, ale čeká na své téma – Oráč, a už vůbec ne Máchův deník, mu je neposkytli. Dá se odradit, nebo to zkusí to znovu? Počká si, až lidé, kterým plně důvěřuje, budou mít čas?
