Příští rok tomu bude sto let, co spatřil světlo světa první bezdotykový hudební nástroj. Elektronický vynález Leona Sergejeviče Těrmena svým charakteristickým klouzavým tónem a technikou hry budí úžas (a jako častý efekt u hororových filmů mnohdy i hrůzu) dodnes. Již od počátku ale také figuruje ve skladbách předních tvůrců vážné a experimentální hudby, včetně minimálně dvou Čechů. A právě pro jejich hudbu hostilo Pražské jaro v pátek 24. května večer s názvem Pocta těreminu. Nejen že jde o nástroj bezkontaktní, pohyb interpretových rukou navíc určuje všechny složky tvorby a průběhu tónu: nástup, vibrato, hlasitost i dozvuk, a to všechno je třeba zvládnout i s extrémně náročnou intonací ve volném prostoru okolo vertikální antény. Jedna z nejvýznamnějších hráček současnosti Carolina Eyck ale ví, jak na to – sama ostatně vyvinula a knižně vydala vlastní techniku hry.
Večer komornějšího rázu zahájilo Bennewitzovo kvarteto opatrně Smyčcovým kvartetem G dur op. 17/5 Josepha Haydna z roku 1771. Otec smyčcového kvartetu byl v mnoha ohledech inspirací pro Bohuslava Martinů, jehož tři skladby ze tří různých tvůrčích období v programu následovaly. Stylově i zvukově anachronický předkrm tak snad posloužil jako naladění na zvuk smyčcového kvarteta před náročnější hudbou dvacátého i jednadvacátého století. Přívětivý začátek koncertu náladou připomínal spíše odlehčenou atmosféru domácího muzicírování, bez zjevného nátlaku očekávaného od vážnohudební performance, ovšem zvuk a výkon v rukou nositelů ocenění Classic Prague Award 2018 za komorní výkon zněl skutečně jako z nahrávky.
Následující Smyčcový kvartet č. 3 H 183 Bohuslava Martinů z roku 1929 hned změnil charakter večera – téměř jako by po zámeckém kvartetu přišli ze zákulisí čtyři jazzmani. Vedle rytmiky jako z jiného světa upravili členové kvarteta i samotný průběh tónu. Místo klasicistní elegance silovější, až neučesaný. Stále ale v perfektní souhře, Bennewitzovo kvarteto má navíc pečlivě zvládnuté odstínění jednotlivých vrstev v různých sazbách od kompaktní „masy“ po sólistické pasáže s virtuózním partem prvních houslí (Jakub Fišer). Snad jen škoda, že prostor Dvořákovy síně tímto syrovějším zvukem a zahuštěnými melodiemi newyorských (vlastně pařížských) ulic nezaplnili zcela. Možnost hmatatelnějšího zvukového efektu tu přitom byla, skutečné fortissimo ale zaznělo jen v jednom místě.
Po krátkém sešroubování těreminu přišla na řadu světová premiéra skladby æther pro těremin, hoboj, smyčcové kvarteto a klavír. Jakub Rataj se na netradiční možnosti využití lidského pohybu jako tvůrčího elementu v elektroakustické hudbě dlouhodobě specializuje: před lety například experimentoval se senzory pohybu, jež přímo převáděly pohyby tanečníků do zvukové podoby.
Podobně jako v později uvedené Fantazii Bohuslava Martinů pro stejné obsazení není ani zde žádný skutečně sólový nástroj. Těremin, původně známý jako ætherphon, tu skutečně funguje jako jakýsi scelující éter – všudypřítomná substance vyplňující prázdný prostor. Nevyčnívá jako samoúčelná zvláštnost, plní roli dozvuku, ozvěny a citlivě dokresluje celkový zvukový charakter. Přibližně desetiminutová skladba je postavena na vlnách – nádeších a výdeších, výjezdech a sjezdech – utnutých, než se stačí rozvinout melodie, celá forma pak má také dva dynamické vrcholy, jako jakási sinusoida. Místy expresivní æther se nespoléhá na avantgardní techniky, místo toho se zaměřuje na možnosti užšího propojení jednotlivých zvukových linií. Carolina Eyck tak v reálném čase pracovala s různými nastaveními zvuku a průběhu tónu, včetně efektní basové polohy či mikrotonálního vzestupu, čímž dále obohacovala „výsledný mix“.
Po přestávce provedl klavírista Karel Košárek, specialista na tvorbu Bohuslava Martinů, meditativní klavírní cyklus Motýli a rajky H 127. Trojici kusů v impresionismem ovlivněném stylu zkomponoval Martinů v roce 1920, tedy ještě před svým odchodem do Paříže. Vedle intimní nálady se tento cyklus vyznačuje náročnou technikou – kupř. rychlé pasáže v pianissimu, komplikované trylky, hudba rozepsaná ve třech až čtyřech osnovách a zcela volná pedalizace… Motýli a rajky ale vedle brilantní techniky vyžadují i aktivní dotváření notového zápisu, a v pátek se jim vedle citlivého přístupu dostalo i přirozené, byť široce rozvolněné agogiky. Rubato, pokud bylo třeba, bylo skutečně velkorysé. Košárek se v nejtišších pasážích pouštěl až na samou hranici tónu, měkkým úhozem vytvářel křehký, kulatý, až „dobový“ zvuk.
Vrcholnou skladbou večera pak byla Fantazie pro těremin, hoboj, smyčcové kvarteto a klavír H 301. Martinů zde předepsal part pro jakýsi dosud neexistující orchestrální nástroj, soběstačný a zároveň rovnocenný s jakýmkoli jiným tradičním instrumentem, ať už by na sebe zrovna bral podobu takřka nerozeznatelnou od hoboje (Alžběta Jamborová), lesního rohu nebo lidského hlasu. V roce 1944 samozřejmě nebyly možnosti elektroakustiky na úrovni Ratajova moderního, syntetického zvuku – o to přirozeněji ale těremin zněl vedle (či spíše uvnitř) „běžného“ akustického ansámblu. Se speciálním přihlédnutím k faktu, že je to nástroj amplifikovaný. I v této rozvolněné fantazijní formě s nadčasovým zvukem prokázala Carolina Eyck kontrolu nad prázdným prostorem i svým tělem při interakci s dvojicí antén těreminu, stejně jako Bohuslav Martinů prokázal jemný cit pro specifický tón elektronického zázraku.
Na akci typu Pražského jara není taková obava příliš namístě, ale přece: bylo skutečnou úlevou zjistit, že večer ve znamení obecně méně známého nástroje nebyl žádnou taškařicí, ale skutečnou poctou ve vší vážnosti a respektu, jaký si skutečný hudební nástroj zaslouží. Tak tomu zůstalo i během krátkého přídavku, kdy Eyck v krátké sólové, takřka improvizační, pasáži ukázala (zdaleka ne celý) rozsah nástroje. Další možnosti jeho využití se dostanou ke slovu hned na sobotním Nokturnu s těreminem a klavíristou Janem Kučerou. Prý bude možnost si bezkontaktní nástroj vyzoušet i osobně!
