Nikoho jistě nepřekvapilo, že nová inscenace Wagnerova Bludného Holanďana v curyšské opeře byla v režii Davida Pountneyho a scéně a kostýmech Roberta Innese Hopkinse přenesena do současnosti. Ani Pountney se ovšem nevyhnul problémům, které každá aktualizace přináší, i on se se svou koncepcí dostal víceméně do slepé uličky. Dosáhl sice žádoucího ozvláštnění, které diváka vybudí z pohodlného stereotypního pohledu na interpretaci, ale na druhé straně popřením principu stylové jednoty a zdůrazněním určitých tematických vrstev na úkor vyváženosti celku vyvolal celou řadu rozporů a nelogičností, kdy se interpretace jednotlivých scén až příliš vzdálila od skladatelem daných reálií příběhu i logické motivace jednání postav. V prvé řadě se obnažil nezvládnutý rozpor mezi romantickým charakterem opery a antiiluzivním pojetím inscenace. Právě romantismus hledá pro svá témata, pro své hrdiny a jejich příběhy historizující prostředí, mýtům a legendám právě vyhovuje vzdálená doba od současnosti z mnoha důvodů; umožňuje totiž ideovou abstrakci, heroizaci činů a tajemný přísvit děsu a hrůzy. V současném prostředí působí hrdinský patos a odhodlání k sebeobětování často nejen nelogicky a nepravdivě, ale přímo směšně; hrdinný patos se sám zvrtává v patologický projev, romantické city a myšlenky vyznívají přemrštěně a jednání postav odtržených od reality a zbavených přesvědčivé vnitřní motivace i dobového společenského zázemí se najednou zdá schizofrenické a naprosto nevěrohodné.
Režisér Pountney se soustředil na téma Holanďanovy osamělosti, jemuž se pokoušel dodat zdání nadčasové všeplatnosti a tomu podřadil i Sentinu potřebu sebeobětování. Namísto tajemného fantomu prokletého mořeplavce s černým plnovousem a bledou tváří se objevuje hladce vyholený, pečlivě ostříhaný a učesaný mladý muž v námořnickém tričku a koženém kabátu, nepůsobí ani tajemně, ale ani zámožně. Díky sugestivnímu projevu Egilse Silinse máme před sebou přesvědčivý obraz psychicky nemocného člověka s utkvělou představou, protože v kontextu soudobých reálií nelze věřit, že je jeho loď s rudými plachtami sedm let hnána oceánem, aniž může zakotvit. Rovněž Senta v kalhotech a temně barevné mikině pobíhá při baladě s nepříčetností, malujíc přitom cosi zběsile na podlahu, že působí naprosto vyšinutě. Také Eva Johansson je ovšem ve svém projevu přesvědčivá, strhující. Psychologicky pravdivé portréty přinesli rovněž Matti Salminen (Daland) a Rudolf Schasching (Erik), třebaže jejich vnitřně bohatý výraz ztrácí situační opodstatnění – Daland nemá důvod věřit v Holanďanovo bohatství a Erik zase nemá důvod žárlit na obraz, který neexistuje, a navíc Senta se jeho projevům vášně ani nebrání. Režisér Pountney a scénograf Hopkins vytvořili dvouposchoďový scénický prostor, který umožňuje simultánní horizontální řešení určitých scén. Vyhovuje to celkové snaze o stylizovaný, jako by sošný projev, téměř nulovou komunikaci mezi partnery (ovšem s výjimkou scén s Erikem), což patrně souvisí s dalším rysem inscenace, kterým se stalo použití videa, promítaného současně na několik projekčních ploch. Detailní záběry tváří Senty a Holanďana nepůsobí vhodně, mají tendenci odvádět pozornost a rozbíjet koncentraci na zpívající interprety, a pokud se promítají celkem nahodilé reportážní fotografie, není to nic jiného než jenom obměněná forma popisnosti. Zřejmě nejproblematičtější složkou celé inscenace se ovšem stalo aranžmá sborových scén, kde loutkovitost a vnitřní strnulost dosáhla nežádoucích rozměrů. Celý sbor je jednotně uniformován, Dalandovo mužstvo stejně jako ženy, ve 2. aktu namísto předení na kolovrátkách splétající jakési bužírky a ve 3. aktu pak všechny v puntíkovaných šatech a s rozčepýřenou blonďatou parukou připomínající panenku Barbie.
Zásluhu na celkově úspěšném představení mělo jistě hudební nastudování Christopha von Dohnányi , který naopak romantický ráz díla co nejvíce podtrhoval a podílel se nesporně i na dokonalé wagnerovské interpretaci pěveckých partů s uplatněním značného dynamického rozpětí. Skvělý byl i výkon kolektivních těles, ani sbor se nenechal neobvyklým pojetím jednotlivých scén vyvést z míry. Znovu se potvrdilo, že hudebně-dramatická forma je vytvořena skladatelem (a zde zároveň i libretistou v jedné osobě) tak pevně a jednoznačně, že ji nemůže žádná sebepochybnější režijní koncepce ohrozit. Divák touží po svrchovaném hudebním i hereckém provedení svého milovaného díla, a to se mu zde dostalo měrou vrchovatou.
