Roman Pallas: Klinická smrt ; dirigent Marko Ivanovič , režie, scéna a kostýmy Karla Štaubertová-Sturm . Slavomír Hořínka: Ortel ; dirigent Marko Ivanovič , režie Jan Nebeský , scéna a kostýmy Jan Štěpánek . Orchestr HAMU. Pořadatelé: Hamu a Roxy NoD. Premiéry 5. 5. 2004.
Psaní o Klinické smrti a Ortelu je spíše sepisováním diagnózy než recenzí. Důležitější než hodnocení samotných výtvorů studentů skladby HAMU Romana Pallase a Slavomíra Hořínka je pátrání po motivaci, proč si pro své absolventské práce vybrali právě žánr opery, právě takové náměty a takové ztvárnění.
Málokdo se uživí kompozicí vážné hudby a když už, velkou roli v motivaci má „zakázka“. Jakkoli je absolventská práce rovněž jakousi prací na zakázku, stupeň volnosti výběru je značný a z tohoto pohledu stojí za zkoumání, proč studenti pocítili potřebu zhudebnit zrovna novelu Igora Chauna o úchylném nekrofilním zřízenci márnice a román (nikoli novelu, jak tvrdí průvodní texty k inscenaci) Jevgenije Zamjatina o mechanismech diktatury, zredukovaný na naivní politikou agitku. A proč pedagogové, vedoucí jejich absolventské práce, tyto přijali a „pustili“.
Přitažlivost hnusu je dostatečně prověřena staletími. Lidé se rádi „podívají“, aniž by se museli ušpinit. Siamská dvojčata nebo odříznutý Rasputinův penis mají magickou přitažlivost, jsou-li naloženy v lihu a pokud možno nesmrdí. Davy vzrušeně přihlížející popravám se postupně transformovaly do diskrétních objednávek videozáznamů mnohem horších výjevů ze života. Je na pováženou, když vábení hnusu podlehne intelektuál a snaží se svou neschopnost doopravdy si „čichnout“ a umazat se od krve přeznačkovat jako „oprávněnou“ a – pod rouškou umění, které zdánlivě vyviňuje umělce – společensky tolerovanou „zvídavost“. Masturbace na jevišti není vrcholem operního snažení, ale absolutní bezradností a sebeukájením.
Vymezovat se vůči autoritám je potřebou, výsadou a povinností mládí. Absolventské produkty balancují na hranici mezi adorací učitele a pohrdání jím. Tyto žabomyší soukromé války by nemusely nikoho zajímat, pokud by výsledkem nebylo balancování na hranici vkusu a dobrého jména ústavu – předpokládáme-li, že kantoři učí žáky základům řemesla. Ať se tomu bráníme sebevíce, opera je lety kodifikovaný žánr, jehož principy můžeme přijímat, popírat. Předpokládá vztah, vymezování, nikoli bezradné a tápavé zneužívání. Pro recenzované produkce se termín opera nehodí – nechceme-li jej vyprázdnit jako plechovku s coca-colou, pak ji hlasitě zmuchlat a zahodit. Snad „hudební divadlo“; popřít přítomnost orchestru nelze. Proč tam však byl, je otázkou – průměrný DJ by asi namíchal z existující nabídky vhodnější směsku. Kdyby se na hudbu odehrávaly zcela jiné příběhy, nebo by příběhy byly podloženy jinými notami, bylo by to jedno a nikdo by si toho ani nevšiml. Při takové míře rezignace na hudební základ opery pak reklamní slogany o „sdělnosti jako obrovském potenciálu hudebně-dramatického žánru“ a „oslovování publika současným uměním sdělujícím současné myšlenky“ znějí trapně. Takto „popularizovaná opera“ je jen medvědí službou žánru.
Ohlédneme-li se za cyklem Bušení a nejrůznějšími operními premiérami u nás (v naději označovanými jako „světové“), pak úlovkem, který uvízl v síti lovící v operním boomu posledních několika sezon, jsou Žirafí opera Markéty Dvořákové, Nevinná Yta Tomáše Hanzlíka a Nagano Martina Smolky – jednoduše proto, že se tito tvůrci nechali zvábit vůní opery. Zda je takový soud spravedlivý, nechť posoudí čas.
