Diváci Stavovského divadlo zažili 29. 10. 1787 první provedení Mozartova Dona Giovanniho pod vedením skladatele. Na den přesně – po 216 letech – opera Národního divadla předložila publiku, převážně zahraničnímu, představení označené jako slavnostní, když lesku mu měl dodat dirigent Leopold Hager . Nutno uznat, že vedení Národního divadla tak dostálo jednomu z argumentů, kterým v říjnu 2002 zdůvodňovalo remake Dona Giovanniho s replikou Svobodova scénografického prodloužení architektury hlediště Stavovského divadla na jeviště – že pro uvádění významných dirigentů a sólistů bude taková inscenace vhodná.
Může ale neduživý výsledek operního klonování „vyléčit“ jednorázové dirigentské hostování? Záleží na tom, s čím porovnáváme v kategorii orchestru s dnešními nástroji. Vedle původního hudebního nastudování této inscenace Karlem Sollakem se suchopárným řádem temp, těžkopádností a elementárními problémy souhry Leopold Hager osvědčil své rozsáhlé zkušenosti mozartovského dirigenta. Jeho pojetí mělo patřičnou živost, švih, kontrasty i gradace a vysvobodilo Sollakovo tragicky nudné škobrtání energií a plnokrevností. Svou autoritou si Hager získal i zvýšenou pozornost hráčů orchestru, kteří se ten večer vyvarovali zjevnějších kazů.
Srovnání s nastudováním Sira Charlese Mackerrase, který ve Stavovském divadle připravil Dona Giovanniho v roce 1991 u příležitosti 200. mozartovského výročí, však odhalí Hagerovu povšechnost, k níž se při hostování bez rozsahu zkoušek srovnatelných se skutečným nastudováním musel nutně uchýlit. Snažil se jí zakrýt absenci detailního propracování frází, ornamentiky, výrazu, akcentů a překlenout pregnantnější rozvrh temp, když například v částech Andante (alla breve) se oproti Mackerrasově rychlejšímu cítění uchýlil k neutrálnímu kompromisu.
Ani obsazení sólistů z českých a slovenských zdrojů neohromilo, ze srovnání se zahraničními sólisty premiéry před rokem ovšem vyšli velmi dobře. Záleželo především na každém z nich, nakolik dokázali ve scénicky mrtvolném nastudování alespoň pěveckým výrazem oživit postavy. Peter Mikuláš přesvědčil, že zná přesně obsah každého slova plebejského Leporella, Anda-Louise Bogza oživila part Donny Anny především barevnou plností svého sopránu a kantilénou, méně už brilantními koloraturami, Aleš Briscein má pro Dona Ottavia odpovídající světlý tenor a techniku legata a Martin Bárta alespoň zvučný baryton a mužný zjev. Zda obsazení Libuše Vondráčkové do role Elvíry mělo replikovat pražskou mozartovskou premiéru, kterou zpívala subreta Caterina Michelli, netuším. Třebaže roli technicky zvládla, vedle plné znělosti ostatních sólistů i orchestru působila její Elvíra přece jen titěrně.
Pokud bychom ovšem chtěli na Dona Giovanniho v divadle jeho světové premiéry uplatnit měřítka, která aplikací hluboké znalosti dobové interpretační praxe, svrchované muzikality a smyslu pro ucelenost koncepce složené z přesně promyšlených podrobností nasadili Nikolaus Harnoncourt či Arnold Östmann, pak mělo Hagerovo „slavnostní“ představení k mimořádnosti daleko. Zůstalo u zručně zvládnutého univerzálního standardu.
