Nová inscenace Bizetovy Carmen, uváděná drážďanskou Sächsische Staatsoper ve francouzském originále (s prózou), zaujala především vynikajícím hudebním nastudováním. Dirigent Jacques Delacôte vtiskl partituře na jedné straně až břeskně oslnivou hudební podobu, s tryskajícím gejzírem španělských tanečních rytmů a rázovitých pochodů, na druhé straně pak podtrhl osudovou polohu díla, která tu zaznívá v plné dramatické závažnosti. Preciznost je příznačná nejen pro orchestrální souhru a výkon znamenitého sboru, ale stejně podstatně se promítla do všech vokálních partů; zejména ansámblové scény, především ty se sborem, dostaly neobyčejnou dynamiku a obdivuhodnou muzikální přesnost.
Režie Konstanze Lauterbach , jak už velí novodobá tradice, přesouvá dílo do dnešní doby, aniž by se snažila nahradit dobové sociální „vlnění“ něčím obdobným v současném obraze. Dílo tak bylo ochuzeno o dříve nezbytný kolorit sevillské ulice i cikánského ležení v horách, zřejmě ve chvályhodné snaze, aby o to dramatičtěji zazněl tragický osud hlavních figur, k nimž režie překvapivě začleňuje i nešťastně zamilovanou Micaelu.
První obraz se odehrává v jakési umývárně, kde se o pracovní přestávce omývají tovární dělnice, žádní ctitelé je tu nečekají, mužský sbor obdivovatelů musí zastat vojáci, kteří zde cosi opravují na dlážděné podlaze. Sbor, zejména svářející se ženské tábory popisující rvačku, je stylizovaný, ještě výrazněji se tato tendence projeví ve třetím a zejména v posledním aktu, kde není sbor aranžován v malebném houfu, ale v pravidelné formaci, téměř jako by šlo o cvičence na stadionu. Ochuzený scénický obraz není navíc ničím nahrazen, vykonstruovanost aranžmá působí uměle, nepřirozeně, o hudbu se opírá jenom z rytmického popudu, nikoliv z pohledu pravdivosti dramatických situací. Přemíra svíček v Pastiově krčmě působí stejně podivně jako dlaždičková hradba stěn, která zůstává nezměněna pro třetí a také poslední akt, kde působí zcela nefunkčně. Vztahy hlavních postav byly sice do jisté míry zbaveny teatrální okázalosti a naturalistického rozehrávání, ve vnitřní rytmizaci jednotlivých scén se však málokdy objeví nápadité řešení. Protagonisté nakonec zřejmě z nezbytí vyplňují „chudost“ málo dynamických a často statických mizanscén zcela konvenčními mezipohyby a běžnou výrazovou rutinou. I tak nezvyklý nápad nechat celou tříslokovou „kabaretní“ píseň Carmen v začátku 2. aktu zpívat na houpačce, kdy divák trne, zda nespadne a nepřizabije se, se nakonec ukáže stereotypní, nedá se vršit a brzy se „okouká“. A tak je to bohužel s celou inscenací. Od výrazového oproštění a od „popisného realismu“ svým způsobem osvobozeného dramatického jednání v 1. aktu se čím dál tím více inscenace propadá v nezadržitelnou nudu. Nebarevné kostýmy (Angelika Rieck) a barevně jednotvárné cihlové dlaždice (scéna Peter Schubert ) sice zbavily Carmen dokonale vší vnějškové barvotiskové ambaláže, ale tím do značné míry i dráždivé smyslovosti, inscenace strádá především celkovým umrtvením spontaneity a živelnosti. Ostatně barvitý kolorit, zejména ve sborových scénách, Bizetova partitura předpokládá, třebaže s vlastním dramatickým příběhem souvisí spíše vnějškově – i v tom je Carmen předchůdkyní verismu, kde rovněž kantabilní plochy klíčových sólových výstupů vyrůstají na pozadí rytmické mozaiky davových scén, často rozdrobených a často z dramatického hlediska nicotných a zbytečných, dělají tu ovšem ono pro verismus nezbytné „sociální vlnění“. A právě tak tomu je i v Carmen, třebaže se nás drážďanská inscenace snaží přesvědčit o pravém opaku.
Naštěstí o úspěchu inscenace nakonec rozhodli skvělí protagonisté. K tomu, aby byla Waltraud Meier jedinečnou Carmen, nepotřebuje houpačku, nemusí nic vnějškově příliš rozehrávat, protože svou ženskou přitažlivost i skrytou smyslnost má hluboce uloženou v pěveckém podání partu, její barevně podmanivý mezzosoprán má až démonickou sílu, přitahuje pozornost, aniž se o to musí nějak snažit ve výrazové akcentaci partu. Zpívá zcela uvolněně, vyzývavost provází vnitřní ironií, jako by si byla sama předem vědoma marnosti svých tužeb. Musí sama ovládat a přitom chce být ovládána, dobývána, její tragické dilema je osudové, v kartách se dovídá, co už sama dávno tuší. Osudovou láskou vzplanuvší don José, jak jej ztvárnil Robert Dean Smith , je dokonale prožitým výkonem, problematickou režií celkem nepoznamenaným, je pěvecky naprosto suverénní a výrazově přesvědčivý, jeho citové kolize jsou drásavé a sebezničující. Tak trochu ve vzduchu bez opory v režijní koncepci zůstal viset Escamillo Jukky Rasilainena , který zde rovněž vzplane osudovou láskou, byv Carmen záměrně sveden již při jejich prvním setkání v krčmě, neméně osudová je láska Micaely k donu Josému, jak ji prezentuje Ute Selbig , tedy žádné naivní vesnické děvče, ale žena překypující láskou, o niž chce s celým světem bojovat.
Jedineční představitelé hlavních rolí spolu s dirigentem, skvělým orchestrem i sborem nakonec rozhodli o úspěchu drážďanského představení, nehledě na primární působivost samotného Bizetova nesmr- telného díla.
