Letošní Festtage v drážďanské Sächsische Staatsoper byly věnovány dílu Richarda Strausse, jehož tvorba tu z velké části poprvé spatřila světlo světa a postupem doby získala téměř kultovní postavení. A není tedy divu, že právě v roce 100. výročí premiéry Salome , opery, která skladatele s konečnou platností vynesla do pozice završitele powagnerovského vývoje německého novoromantismu. Z repertoáru drážďanské opery byla vybrána klíčová díla inscenovaná v poměrně značném časovém rozpětí (Elektra 1986, Die Frau ohne Schatten 1996, Ariadne auf Naxos 1999 a Salome , jejíž premiéra nové inscenace festival zahajovala). Výběr čtyř základních opusů zachytil jedinečně Straussovu velikost a jeho význam pro vývoj opery, dokonalé hudební provedení všech děl obnažilo v plné míře skladatelovo mistrovství, jeho tvůrčí hledání a nalézání stále nových zvuků, překvapivých kombinací tónů i modulací stejně jako obdivuhodných gradací v důmyslné a nápadité práci s motivickým materiálem. Vývojovou linii Straussovy hudebně-dramatické tvorby v kulminačním využití orchestrálních i vokálních možností zvuku i barev lze sledovat u Salome a zejména u Elektry , kde použil trojité členění smyčcových nástrojů – houslí a viol, zatímco v Ariadně odstartoval přímo protichůdnou tendenci k zeštíhlování zvuku, tendenci ke komorní průzračnosti při zachování barevné funkčnosti jednotlivých nástrojů a konečně současné využití obou tendencí se objevuje v tak grandiózním díle, jako je Žena bez stínu , kde na jedné straně jsme svědky mohutných zvukových expanzí, na druhé straně pak fascinujících ztlumení zvukové intenzity v houslových a violoncellových sólech.
Dirigent Michael Boder využil neuvěřitelných schopností drážďanské Staatskapelle uplatnit v široké škále jak jemně odstíněný, až libozvučně zpěvný melos, tak vystupňovaný, ponuře depresivní tok drásavé expresivity. Boder pojal Elektru jako monument tesaný z hrubých kvádrů, vystihl ponurost i dynamickou agresivitu opery a i při komplikovaném zvukovém obraze zachoval přehlednou stavbu. Zvlášť obdivuhodné bylo postižení děsivých hrůz Klytämnestřina strachu a hymnicky vzepjaté poznání Elektry a Oresta. V Ženě bez stínu nalezl Michael Boder smyslově rozevlátou širokou paletu zvuku, využívající všech symfonických možností, v provedení drážďanského orchestru dosahující opojného a přitom průzračného zvuku kulminujícího v hymnické obraznosti, grandiózní a monumentální, i v konkrétnosti zvukové symboličnosti tohoto výjimečného díla.
V Ariadně na Naxu postihl dirigent Wolfgang Rennert široce diferencovanou škálu často kontrastního výrazu od bufózních recitativů, hravě tanečních motivů polky a valčíku až k barokně cítěné vnitřní dramatičnosti, dosahující ve zpěvech Ariadny i Baccha velkolepého lesku. V celkovém pojetí převažovala jemná, komorně vytvářená, precizní souhra nástrojová i vokální, fascinující mobilní zvukovou barevností, konkrétní, nikdy samoúčelnou, přiléhavě charakterizující postavy burleskní i vážné utvářejíc jednotu celku nejen z protikladných žánrových zaměření, ale i ze zcela rozdílných arzenálů motivické výstavby kombinující veseloherně lehce plynoucí parlando s dramaticky exponovanou širokodechou kantilénou.
Zvláštní pozornost přitahovalo pochopitelně hudební ztvárnění Salome v pojetí Kenta Nagana , který mnohotvárnost Straussovy hudební fantazie konkretizoval v intenzivních tónech vyjadřujících až s hrůznou drásavostí perverzní chtíč dekadentních postav. Plně obsáhl ve zvukově naddimenzované podobě díla hypertrofii citového náboje i expresivních naléhavostí, přičemž při vší extázi a dynamičnosti zůstával pod jeho taktovkou straussovský zvuk opojný, smyslově vřelý a plně průzračný, nervně rozechvělý, v každém taktu obsahující ono zvláštní aroma tohoto díla – erotickou žhavost i rozbujelost morbidních představ. Všemi prostředky usiloval Kent Nagano o co nejpřesnější postižení Straussova vokálního i instrumentálního jazyka, nabitého elektrizujícím napětím, aby dospěl k logickému vrcholu v závěrečné scéně.
Také inscenační ztvárnění všech oper bylo svým způsobem výrazné a osobité. Pro celkové směřování soudobé operní režie bylo příznačné, že u všech inscenací přes značné časové rozpětí byla užita metoda aktualizace, připusťme, že v dobré víře osvobodit postavy od pout dobového kostýmu a tak obnažit jejich nitro, odhalit pod aktualizovaným kostýmem a maskou jak pod rentgenovými paprsky jejich nadčasovou dimenzi i opravdové člověčenství. Neustálým opakováním sebeneotřelejší tendence ovšem vzniká nebezpečí nového stereotypu, hlavně se objevuje narušení vnitřní vazby mezi hudební charakteristikou prostředí, doby a postav, která byla právě u Strausse tak důležitá a inspirativní a kterou vždy tak pečlivě konzultoval se svými libretisty.
Režisérka Ruth Berghaus v polovině 80. let svou interpretací Elektry zasazující děj do prostředí totalitního koncentráku a převádějící naturalistické scény původně antické předlohy do stylizovanější, modernizované, přitom dobově přesně neurčené modelové situace, kde prostředí spolu s atmosférou příběhu podtrhovalo téma potlačení svobody a rozvíjelo zrůdně rozbujelé polohy krutosti a brutality, a především pak svým zcela nevšedním využitím jevištního prostoru, kdy posadila orchestr na scénu a rozehrála jednotlivé výstupy v netradičním horizontálně i vertikálně složitě členěném aranžmá, vytvořila ve své době revoluční a dodnes v mnohém nepřekonanou inscenaci.
Ani u Ženy bez stínu (režie Hans Hollmann , scéna a kostýmy rosalie ) aktualizace tolik nevadila. Inscenátoři ladili dílo hodně symbolicky kombinujíce poeticky rozmáchlou, barevně však tlumenou pohádkovost s drastickým, až odpuzujícím naturalistickým obrazem společenského dna, kontrastujícím s nádherou aristokratického světa císaře i pohádkového světa vládce duchů. Rovněž režisér a výtvarník scény Marco Arturo Marelli i výtvarnice kostýmů Dagmar Niefind-Marelli obnažili v Ariadně na Naxu ve výchozí situaci satiricky vyostřený obraz prezentující soudobou snobskou společnost sponzorů považujících umění za pouhou kulisu svého elitářského postavení s potřebou umělci se obklopovat, ale zároveň si je podmaňovat, a tím zároveň nalezli vhodný klíč k aktualizované interpretaci tohoto díla. Dobře postřehli i rozpolcenost samotných umělců, jejich podlézavost, devótnost i namyšlenou povýšenost tvořící často rub a líc jedné mince. Marelliho režie měla nesporně jiskru, vtip i citovou vřelost, postihla znamenitě vnitřní atmosféru této jedinečné Straussovy opery.
Naproti tomu Peter Mussbach svou režijní interpretací Salome popřel dramatický smysl díla naprosto. Tím, že narušil vnitřní logiku dramatického příběhu, znehodnotil nejen práci skladatele, ale i dirigenta. Namísto biblického příběhu dnešní současnost, Salome je sice perverzní a neukojená, ale přitom tělesně komunikuje jak s Narrabothem a Herodem, tak, společně se svou matkou, dokonce i s Jochanaanem, kterého přiváží k zábradlí bazénu. Jochanaan v podstatě „drží“, což staví zcela na hlavu stavbu příběhu, nehledě na to, že zde vůbec není vytvořena výchozí situace, neboť Jochanaan není vůbec vězněn v kobce, ale volně se pohybuje kolem bazénu. Salome netančí žádný tanec, ale místo toho svléká Heroda, a dokonce nedostane ani Jochanaanovu hlavu na stříbrné míse, ale provádí nějaké perverznosti pod kabátem s celým jeho tělem. A v závěru snad ani není zabita. Všichni jsou ve večerním, nerozeznáte od sebe vojáky, pětici Židů, ani muže z Kappadocie, ani Nazaretské, vojáci dokonce nejsou vůbec ozbrojeni. Mussbach tak v drážďanské Salome předvedl dokonalou ukázku režijního exhibicionismu, narušujícího strukturu díla, matoucího diváky a směrujícího jejich fantazii naprosto nesprávným směrem. Rozbitím dramatické logiky a eliminací reálií příběhu vzniklo dokonalé vyšinutí z vazby, které u tak významné divadelní osobnosti, jakou Peter Mussbach nesporně je, navíc dezorientuje nejen obecenstvo, ale celou divadelní a kritickou obec. Je výrazem hluboké a postupující krize nejen soudobé operní režie, ale možná i krize přebujelého individualismu soudobé interpretační kultury.
Sólistické obsazení přineslo řadu vynikajících výkonů, všechna představení měla v hlavních rolích zpravidla hvězdné obsazení, přesto palmu vítězství si odnášel především skvělý orchestr, nepřekonatelný ve své tvárnosti, přesnosti i obdivuhodné zvukové barevnosti.
