Jako další z mnoha premiér představených v rámci festivalu MusicOlomouc 2016 byla uvedena operní instalace Chata v Jezerní kotlině v podání brněnského souboru Dunami Ensemble. Skladatel František Chaloupka se nechal volně inspirovat stejnojmenným románem Jaroslava Foglara a na pomoc se scénografií si přizval slovenského umělce Panačika.
Určujícím momentem čtyřicetiminutové opery pro dva chlapce a čtyři saxofony byl přístup k symetrii a kontrastu. Dvě rovnocenná dějství, každé obsahující po jednom nosném tématu, stejně jako prostorové rozmístění aktérů, omezující každého hráče k pohybu ve vlastní linii vpřed či vzad, ukotvily celé představení v přísně souměrném rámci. V něm vznikl prostor pro nepravidelné rytmické úseky a důkladné vyčerpání veškerých možných kombinací nástupů hlasů.
Kontrast se projevil jednak v hudbě, kdy expresivní minimalisticky rytmické útvary střídaly táhlé témbrové „šmouhy“, neméně silně však i na samotné scéně. Zde se ukazovala nevtíravá dualita zejména mezi fázemi nepolevujícího pohybu hudebníků vpřed a vzad, nabízejícího vedle pouhého ohlášení nástupu dotyčného hlasu i vizuální znázornění jeho dynamické síly, a téměř absolutně statickou dvojicí protagonistů z Foglarovy knihy, u kterých byl veškerý pohyb přísně kontrolovaný a do nejvyšší míry zrcadlený. Nešlo však o dvoufázovost ve všech ohledech. Výrazná a přesná dynamika sahala v jemných odstínech od nejvyšších pater forte až po absolutní ticho.
Nové hudební vlivy v operní instalaci promlouvaly hned několika způsoby. Ruchy a alternativní artikulace (alikvóty, vzduchové tóny, slap…) se těšily rovnocennému postavení s běžně hranými tóny. Obecně můžeme hovořit o vysoké míře zvukové stylizace, dotažené v některých momentech až k popisnosti. Nejvíce je na tomto místě třeba vyzdvihnout hlasy dvojice chlapců. Během prvního tématu se nasazení a držení tónu zdálo poněkud rozpačité, snad rozechvělé trémou. Napodruhé bylo ale jasné, že je to další z bohaté palety výrazových prostředků. Tažení chlapeckého hlasu k samotné hranici jeho rozsahu doplňovaly obtížné disonance, a to jak mezi vokálními party navzájem, tak při interakci s nástroji, jež si zpívaná témata přebíraly a obměňovaly. Dále vyvážené vibrato i další ne zcela běžné artikulace – pečlivě kontrolované rozechvění, přerušování či kolísání tónu.
V obou polohách hudební složky byla patrná silná inspirace hudební tradicí předcházejících dekád: minimalistické útržky nápadně připomínaly tvorbu Steva Reicha – v unikátním útržkovitě rytmickém rámci až násilně přerušovaných úseků se však nedá hovořit o epigonství. Obdobně to platí u přístupu témbrového. Orientaci v tomto jemném balancování na pomezí klastrů a odvozených septakordů napomáhaly náznaky tonální harmonie a jejích pravidel. Mezi oběma polohami ansámbl přecházel volně – témata se občas rozpíjela v nekonkrétní (místy silněji fyzicky rezonující) zvukové plochy, jindy nabývala strukturní ráz tradičního vedení akordických hlasů.
Co se týče zpracování samotné předlohy, šlo pouze o vypůjčení a stylizaci několika málo individuálních obrazů z Foglarova příběhu. O indiány z kmene Krí a symboliku jejich rituálů se postarala čtveřice saxofonistů s čelenkami; dvě dvojice patřičně věkově odlišených herců (v jednom případě i zpěváků) odpovídaly dvojicím hrdinů, jež v různých dobách Jezerní kotlinu navštěvovaly.
Snažit se poměřit míru souladu mezi běžnými asociacemi čtenáře Foglarova díla a tímto zpracováním by byl úkol nanejvýš problematický, proměnlivý a bez aplikovatelného výsledku. Na druhou stranu soudržnost a celistvost díla, nesenou delikátními momenty symetrie a polarity, popřít nelze.
