12. a 13. září vystoupili v pražském Rudolfinu na dvou koncertech konaných v rámci festivalu Dvořákova Praha Vídeňští filharmonikové pod taktovkou legendárního nestora světové taktovky, švédsko-amerického dirigenta Herberta Blomstedta. Dvoudenní program, se kterým Blomstedt s filharmoniky letos vystoupil již Salcburku a před pár dny i v Amsterodamu, obsahoval vedle symfonických děl vídeňských klasiků, Schuberta, Brucknera a Brahmse, i Honeggerovu Liturgickou symfonii – dramaturgie, jež představuje vrcholy evropské symfoniky a dbá přitom i na vyvážené zastoupení jejího světského a duchovního proudu.
První večer otevřela Schubertova Osmá symfonie h moll, označovaná tradičně přívlastkem „Nedokončená“, ale právě v Blomstedtově oduševnělém podání, v němž vynikala apolinská čistota a jasnost koncepce, jsme si mohli znovu uvědomit, jak je toto dílo vpravdě dokončené a dokonalé. Ze všech možných teorií spekulujících o důvodech, proč Schubert kompozici díla v osudově nešťastném roce 1822 přerušil po dvou úvodních větách, se přikláním k hypotéze o tvůrci, jenž dospěl k závěru, že již k bytostně pochmurné tragice prvých dvou vět nemá co dodat, neboť obě představují vyvážený a dořečený celek. Obě věty „Nedokončené“ zněly temnými ohlasy tragických reflexí, jež do díla Schubert vložil, ale v Blomstedtově prostém, přehledném a plastickém pojetí nezůstaly oslyšeny i světlejší tóny, jež – byť jen nesměle – přece jen trochu projasňují tuto melancholickou konfesi. Snad cella přednášející slavné vedlejší téma mohla být silnější, ale to spíše promluvila speciální akustika Rudolfina, na niž nejsou WP tolik přivyklí.
Po přestávce následoval Bruckner, Blomstedtův kmenový autor, a jeho Čtvrtá symfonie, s přívlastkem „Romantická“. A ten zde nemíním nikterak zpochybňovat: byl to čistý romantismus, se všemi ušlechtilými atributy, co k nám přicházelo z pódia. Řekl bych, že tu v Blomstedtově pojetí zněla možná ta nejvášnivější z Brucknerových symfonií. Blomstedt ji dává ve verzi z roku 1878, jež je kompilována, pokud jde o Finale, s verzí z roku 1880–81. Tedy tak, jak se dnes běžně dává. Nejranější verzi (1874) možno dnes slyšet jen při speciálních příležitostech. A je to jistě správně, móda urfassungů by v tomto případě neměla opodstatnění: nejen Finale, ale především Scherzo je jasným krokem vpřed, od neujasněného, tápajícího původního tvaru. Právě první věta, naprosto přesvědčivá tektonicky, byla jakousi esencí Blomstedtova přístupu – jasně formulovaná témata, hned to první, v 1. horně, tajemně se nořící na pozadí tichého tremola smyčců, uchvátilo svou vznosnou velebou, zatímco hybnější, rozvernější vedlejší téma přinášelo zpěvnější polohu ländleru s jistou dávkou uměřené elegance – výraz u Brucknera relativně vzácný. Volná věta zapůsobila jako rozlehlé, ztichle zaujaté vyprávění, v němž vypravěč netlačí tolik na pointu, věří spíše kouzelným meandrům putování samého. Přirozený kontrast přišel s loveckým Scherzem, které však díky své krevnaté barevnosti (báječné horny!) mile vybočilo z někdy trudné linie obávaných Brucknerových Scherzi, jež mohou unavovat naivistickou mechaničností svých návratů. Finale přineslo očekávatelně bestiální útočnou sílu drtivých unison, ale ke slovu přišly i měkčí polohy lyrického, ženského elementu, podané s odzbrojující líbezností. Oddíl vedlejšího tématu (t. 193 u Nowaka) dává Blomstedt podstatně rychleji než Maazel nebo Celibidache (který jakékoli jiné tempo než to své superpomalé považoval za chybné), ale přesvědčí nás o „správnosti“ své volby, jež sem vnáší více hybného tanečního elementu.
Psát o dokonale vyváženém zvuku jednoho ze tří nejlepších světových orchestrů je nejen zbytečné, ale i obtížné: jen málo slovy bych dokázal postihnout fascinující vřelou barevnost smyčců (posílených oproti Schubertovi: cb z 8 na 10 a vc z 6 na 8), a třeba jen neuvěřitelnou znělost pizzicat, i průrazný, ale sytý tón žesťů, a jejich mosazný lesk. Jak se však příštího večera proměnil tento zvukový obraz tělesa hned při vstupním čísle, Honeggerově Liturgické symfonii č. 3! Blomstedt diriguje svá kmenová díla samozřejmě zpaměti, i ve 94 letech, ale, věren zásadě, již mu vštěpoval jeho velký guru, ruský dirigent Igor Markevitch (Měj partituru na pultu, ale zavřenou), měl před sebou po oba dny kapesního Eulenburga, jehož se samozřejmě ani nedotkl. Až teď, při Honeggerovi, si partituru poprvé otevřel. Zato rozbouřil orchestr do nelítostné sonické krutosti, zcela adekvátně ideovému poselství díla (1945–46), jež je bolestnou reflexí válečných utrpení. Tři věty této ponuré i drásavé obžaloby jsou inspirovány texty latinského ritu: Dies irae je obrazem soudného dne, De profundis clamavi pak úzkostnou meditací člověka marně hledajícího naději, opřenou o Žalm 130, a finální Dona nobis pacem, závěrečný díl ordinaria, přináší nejprve obsedantní vojenský marš, svou banální stupiditou evokující až Leningradskou, dílo však nakonec přece jen vyznívá závěrečným smírem. Tady je Blomstedt ve své koncepci značně osobitý, především nedvojznačným akcentem na tóny temně drásavé, kruté bolesti a beznaděje. Adventista sedmého dne si zvolil toto dílo, aby v něm postihl právě tyto polohy, druhý příchod Ježíše Krista a s ním i příchod soudného dne? V každém případě je zvukový obraz, který dokáže pod jeho taktovkou Filharmonie vyprodukovat, ve své otřesné starozákonní síle velmi působivý. Je to bezútěšnost a vzpínající se tragismus, žalující nebesům, který je souměřitelný se Šostakovičovými válečnými symfoniemi (snad až na ta nebesa) – a přece je zde makavý rozdíl: ateista Šostakovič, zhrzený z vývoje ve své vlasti, se nikdy překonáním bolesti neprozře ke spasení a útěše; zklidní-li se v závěru jeho běsnění, tak jen proto, že mu došly slzy. Honegger však, veden odlišnou životní filosofií, se i zde nakonec propracuje ke závěrečnému projasnění. Krotkému – v podání Blomstedta – ale přece jen projasnění. Karajanova Liturgická je o poznání sangviničtějším, vyrovnanějším pohledem na toto temné dílo, Blomstedtově koncepci však nelze upřít jedinečnou kvalitu architektonickou. Žalobné klimaxy se tyčí jak vulkány chrlící své j’accuse nad běsnícím, rozbouřeným mořem. Honeggerův nářek nad blbstvím lidstva („nacionalismus, militarismus, války, vše, co člověk vynalezl k zneuctění člověka“) tu dostává konečný počet.
Ani Brahmsova poslední Symfonie č. 4 není právě dílem líbezné pohody. Je prostoupena tóny rmutnými a nostalgickými, poznamenána posmutnělým steskem autora, jenž zde uzavírá své symfonické dílo v temné tónině e moll. Vím z rozhovoru, který jsem před časem s Blomstedtem dělal (otištěn v Harmonii 2/2012 – pozn. red.), že je to symfonie jeho srdce, k níž má hluboký vztah. Bylo to zajisté navýsost slyšitelné, a jeho Brahms se stal pro mne, vedle Brucknera, vrcholem tohoto dvoudenního hudebního svátku. Co na tomto pojetí obdivovat více? Čtyři věty, čtyři odlišné světy, čtyři ostré kontrasty. Přehlednost prvé sonátové věty, zřídkakdy slýchaná, ideálně zvolené tempo, z nějž je celá věta ukována jako jeden blok, ústící do jedinečně vygradovaného závěru. I obě vnitřní věty, které Max Kalbeck navrhoval Brahmsovi k předělání, byly přesnými studiemi, tu poněkud starosvětským obrázkem ve frygickém módu, tu jakýmsi bujarým svátkem evokujícím junge Bursche nad džbánky piva. Očekávaný vrchol pak přinesla finální Passacaglia, jejíž výstavba ve znamení přísné hudební logiky vygradovala do dramatického závěru, stále v e moll. Žádné zduřelé pochodové jásání, v E dur, jako u Čajkovského. I výkon orchestru, po čistě tónové stránce, zde kulminoval. Obdivovat nutno přebohatý barevný rejstřík všech sekcí, zejména smyčců, jimiž je WP světově proslulá, šťavnatost dřev, sytou břesknost žesťů, a dokonalou tonální i rytmickou sladěnost orchestrálního tutti.
Málokdy slýchávám takové vnitřní srozumění mezi Maestrem a jeho hráči, jako když Blomstedt diriguje „své“ Vídeňské filharmoniky. Provedení všech čtyř symfonií bylo prodchnuto jednotou názoru celé hudebnické komunity a jejího vůdce. Ne snad že by ta koncepce byla nějak zásadní či revoluční, ale je do posledního detailu nejen zahrána, ale – mohu-li to tak říci – vyznávána všemi hráči. Je zde od prvního do posledního taktu přítomno osobní ručení, klidné, tiché, neokázalé, ale nezpochybnitelné. A především inspirující. Dnes, kdy přechodně zuří tzv. politická korektnost, začíná mezi hudebníky převažovat názor, podle mého zcela scestný, že postava Maestra Imperátora je věcí minulosti. Dnes prý musí být zkouškový proces výsledkem demokratické diskuse všech hudebníků. Maestro Blomstedt svou vizi nepotřebuje prosazovat, ani o ní diskutovat, ona se přirozeně prosadí svou vahou. Jeho filharmonici ji přijímají za svou a provádějí ji s plným zaujetím. Jak nejlépe dovedou – a to v případě Vídeňských filharmoniků znamená myslitelnou dokonalost. Jsou to nepochybně plody Blomstedtovy dirigentské filosofie, již mu vštípil Markevitch, filosofie, která klade rozhodující akcent na zkouškový proces, na detailní cizelování nejposlednějšího detailu. Při takové přípravě se pak večer stává svátkem radosti, pro hráče i posluchače.
Poděkujme Vídeňákům i Vídeňačkám (ale napočítal jsem jich jen osm, a to ještě u posledních pultů, Vídeňští filharmonici si na kvóty nehrajou) za překrásné dva večery s hudbou, jež je po mnoho generací kmenovým základem jejich repertoáru a kterou mají dokonale zažitou. Poděkujme jim za dva překrásné, byť díky hudební dramaturgii trochu posmutnělé večery. Snad proto tak potěšil závěrečný přídavek. Ovšem dávat po takovémto Brahmsovi vídeňský valčíček, to si mohou dovolit opravdu jen Vídeňští filharmonikové! Kaiser-Walzer Johanna Strauße syna zahraný tak, jak ho nezahraje žádný orchestr na světě? Nakonec, proč ne. Vždyť i sám Brahms napsal paní Straußové na korrespondenz kartě, pod čtyři slavné takty, jimiž začíná valčík Na krásném modrém Dunaji: Tohle jsem bohužel nenapsal já, Váš Johannes Brahms.
