Kde že se odehrává děj Meyerbeerova Roberta ďábla ? V blázinci, chtělo by se dodat „samozřejmě“, protože kdyby neexistovaly nemocnice, vězení, fabriky a skládky, snad by se musely vymyslet, aby si současní režiséři dokázali poradit s operním dědictvím minulosti. Tedy: Robert jako pacient v ústavu pro duševně choré, jeho nepoznaný otec Bertram – ďábel v lidské podobě – jako hlavní lékař tamtéž, do blázince patří i všechny ostatní postavy až na Alici a Raimbauta, kteří sem přicházejí na návštěvu zvenčí. Co takovou transformací režisér Jean-Louis Grinda sleduje? Zjevně předpokládá, že fantastický svět legend, kde nebe a peklo zápasí o duši člověka, je dnešku natolik vzdálený, že se divák může s hrdiny ztotožnit jen tehdy, když před ním ožijí jako reální, avšak duševně vyšinutí lidé, a zmíněný svět coby výplod jejich chorobných představ. Jako většina konceptů snažících se dílčímu hledisku podřídit celek, i tady se objevují pouze jednotliviny, kde interpretace nejde proti dílu a naopak v něm dokáže odkrýt netušené významy. Například scéna, v níž Bertram vyhrožuje Alici smrtí všech jejích blízkých, mimořádně účinkuje evokací zneužití lékařství za nacismu. Jiný moment předvádí Isabelle: její touha po lásce a štěstí je tak exaltovaná, že hraničí až s psychopatií. Režijní pojednání chovanců ústavu, hrajících si na středověkou společnost, obohacuje lokální kolorit sborových scén dětinskou hravostí a černým humorem. Podobně lze přijmout i prvek grotesknosti plynoucí už ze samotné konfrontace zpěváka s baletkami ve výjevu Roberta s oživenými mrtvými jeptiškami. Daleko však převažuje rozpor mezi situacemi a jejich novým kontextem. Snaha popřít Bertramovu nadpřirozenou identitu jde zrovna proti podstatě díla a v rozhodujících scénách nesmiřitelně odporuje textu a hudbě. Co si třeba myslet o konci? Když se Bertram nesmí propadnout do pekla, je odstraněn tak, že ho Robert, po něm Isabelle a další pacienti ústavu v opuštěné kapli ubodají a přitom sbory andělů v apoteóze zvěstují Robertovi odpuštění. Naštěstí lidský rozměr vztahů mezi postavami zůstal do značné míry zachován, a tak zpěváci nejsou nuceni hrát v rozporu s textem a hudbou, naopak mohou své role s plným zápalem prožít a s nimi i divák, jehož pak neruší ani oblečení z první poloviny 20. století a dokonce ani kulisa blázince.
V Erfurtu našli téměř pro všechny role vynikající představitele. Obě ženské postavy byly správně svěřeny dramatickým sopránům ovládajícím také koloraturu: Claudia Sorokina (Isabella) předvedla zpěvem a inteligentním herectvím jedinečně ucelený výkon, v němž se režijní pojetí vzácně propojilo s autorskou intencí. Ilia Papandreou (Alice) představovala (po překonání počáteční neklidné střední polohy) přesně ten typ hlasu, který snadno zvládá expresivní vrcholy na pomezí vypjatých recitativů a kadencí a který sliboval přivést závěrečný trojzpěv k úžasnému vrcholu, kdyby ho v nejlepším neuťal dirigentův škrt. Erik Fenton se silným a ohebným tenorem snadno dosahujícím až vysokého cis a d byl mimicky spíš flegmatický, avšak pěvecky velmi výrazově odstíněný Robert. Velice dobrý dojem zanechali Richard Carlucci (Raimbaut) a v menší úloze i Gonzalo Simonetti (Alberti). Jen Vazgen Ghazaryan (Betram) nemá dost velký bas s nezbytnou výškou, a také proto mu chybělo (a v této režijní koncepci zvlášť) osobnostní vyzařování manipulátora s lidskými osudy. Patrně také vzhledem k pěvcovým možnostem dirigent vynechal v 5. jednání velkou árii, v níž Bertram zjevuje svou pravou identitu.
Ačkoli program upozorňuje na užití nové kritické edice, opera se hraje s mnohými zkratkami. V tomto směru nejhůř dopadlo 5. jednání a za kuriozitu lze považovat velký škrt v monotematickém (!) orchestrálním úvodu k opeře. Krácení a vynechávání sborů a baletní hudby citelně narušilo stavbu velkých scénických komplexů. Tam, kde Samuel Bächli do partitury nezasahoval, se pak ukázal Meyerbeerův lví spár, zejména ve finální strettě 4. dějství. Meyerbeerovy „efekty“ jsou ovšem pozoruhodné svou prostotou a účinností, například čtyři tympány užité jako melodický nástroj, trubky za scénou ne kvůli fanfárám, ale k přednesu tématu doprovázejícímu poselství od Robertovy matky, nebo pěvecky nesmírně obtížný trojzpěv protagonistů (tenor šplhá až k vysokému des ) a capella, který při tak zdařilém provedení jako zde silně působí. Meyerbeerovi prospěla kupodivu i některá pochopitelná omezení, když třeba Valse infernale nehrál orchestr za scénou, ale dechová sekce hlavního orchestru – barevný kontrast mezi dechy a smyčci byl tak daleko jasnější. Pro celkové vyznění Meyerbeerova orchestrálního partu nemůže být rytmické ostrosti, tempových a dynamických kontrastů a propracování doprovodných figur nikdy dost – přestřelit by bylo rozhodně více na místě než nedostřelit. Erfurtskému provedení s výtečnou souhrou mezi jevištěm a orchestrem by v instrumentální části určitě slušela větší verva.
