V úterý 11. dubna 2017 proběhl v brněnském českobratrském evangelickém chrámu J. A. Komenského další z řady koncertů Velikonočního festivalu duchovní hudby. Brány Jeruzaléma Bronia Kutavičiuse zazněly v provedení Orchestru BERG pod taktovkou Petra Louženského a sboru Vox Iuvenalis pod vedením Jana Ocetka.
Zatímco nedělní zahajovací koncert otevřel náruč festivalu vrcholným dílem pozdního baroka, druhý koncert v pořadí odkrývá modernější tvář současné duchovní hudby. Bronius Kutavičius, jehož Brány Jeruzaléma v Červeném kostele zazněly, proslul zejména svými oratorii a svým úzkým navázáním na hudební jazyk starobylého litevského folklóru. Do jisté míry můžeme pohanskou kulturou ovlivněnou rytmiku a melodiku nalézt i v případě Bran Jeruzaléma. Námětem skladby se stalo Zjevení sv. Jana, které dříve oslovilo například i Oliviera Messiaena.
Kompozice vyznačující se primárně moderním hudebním jazykem zaujímají v současné hudební produkci minoritní podíl, ačkoliv se situace v posledních letech značně lepší, stále ještě můžeme v koncertních síních a chrámech slyšet především hudbu sepsanou nejpozději koncem první poloviny 20. století. O co větší a potřebnější pak může být pro některé posluchače kulturní šok způsobený setkáním s ryze soudobou a ve stejném okamžiku starobylou a místy až pohansky divokou hudbou Bran Jeruzaléma. Z vlastních zkušeností vím, že posluchači oceňující spíše hudbu starších období mohou mít se soudobou tvorbou problém, může se zdát cizí, vzdálená, zbytečně agresivní, disonantní a nesnadná na poslech. Nejednou jsou k slyšení i rozhořčené argumenty „to již přece není hudba!“ (A pak že artificiální hudební tvorba již není schopna rozdovádět obecenstvo jako za Stravinského!) Marně se často hledají slova, kterými bych popsat, proč někteří z nás věří, že toto ve skutečnosti hudba je. A teprve při poslechu Bran Jeruzaléma, pohroužen do extatické meditace v útrobách potemnělého kostela, jsem přišel s odpovědí, která nebude-li uspokojivá pro ostatní, pak bude alespoň pro mne: „to již přece není jen hudba!“
Skladba sestává ze čtyř částí podle světových stran bran Jeruzaléma. Pod křížem však stojí dvanáct svící naznačující dělení skladby na drobnější podčásti. V průběhu skladby tak zaplanou všechny svíce a částečně tak ozáří temnotu chrámu. Přestože při samotné skladbě se měnilo i drobné osvícení vyřešené elektrickými lampami, kostel si stále uchoval svoji intimní atmosféru.
Brány Jeruzaléma začínají disonantními sekundami ve flétnách za doprovodu klavíru, v tomto případě se jednalo o elektrický klavír. Přestože zvukař odvedl znamenitou práci a zvuk akustických hudebních nástrojů, elektrického klavíru nebo například mluveného a zpívaného slova z pásky byl vesměs vyvážený, nedal se bohužel přeslechnout nestejný charakter zvuku akustických nástrojů a elektrického klavíru. Klavír, popřípadě elektrické varhany po změně efektu, disponoval znatelně sušším a barevně mdlým zvukem.
Dlouhé plochy disonantních fléten pomalu kulminují dvojznačnou směs napětí a zklidnění. Záměrně neosvícený kostel toto tíživé, ale také niterně zklidňující a až meditativní vyznění hudby prohlubuje. Kutavičius však v Branách Jeruzaléma dává na odiv také svůj velký cit pro drama a gradaci. Výtečně zpracované, a především nazvučené, byly také údery (patrně na brány Jeruzaléma), které autor nechává kontrastně zaznít ve střídání se zklidňující hrou smyčcové sekce. Zřejmé bylo uklidnění a značné zpřístupnění hudební faktury širšímu posluchačskému kruhu ve druhé polovině skladby. Začínají se objevovat klasičtější souzvuky a hudební jazyk obecně se stává konejšivějším. Přesto se nejedná o natolik rozdílné pojetí, že bychom museli mluvit o nesourodosti díla.
Mluvit o kvalitě interpretace orchestru BERG by bylo nošením dříví do lesa. Veškeré náročné technické a interpretační záludnosti zvládl orchestr na výbornou. Ocenění pak zaslouží (nikoliv pouze!) smyčcová sekce, která se vypořádala skvěle s hraním za kobylkou, a především dovedla dodat tónům hraným silným a praštícím tlakem smyčce zvláštní průzračnost a čitelnost. Jde vidět i slyšet, že orchestr je na moderní repertoár zaměřený a že je schopen podávat nadstandardní výkony. Snad ještě mírně větší pochvalu zaslouží sbor Vox Iuvenalis pod vedením Jana Ocetka. Vzhledem k přirozené tendenci lidského hlasu a ucha dolaďovat disonantní tóny na konsonantní souzvuky, měl sbor vzhledem ke značně moderní faktuře obzvláště náročnou situaci. Tato situace byla zpěvákům ještě znesnadněna poté, co byl z reproduktorů přehráván diatonický a nezpěvných intervalů prostý zpěv kantora. Přese všechno zůstal sbor za všech okolností jednotný. I zde je však dlužno dodat, že Vox Iuvenalis se modernímu repertoáru nevyhýbá a pod stálým vedením Jana Ocetka roste v jeden z nejkvalitnějších sborů u nás.
Měl-li bych mít nějakých výhrad, pak se bude jednat pouze o nepříliš závažné drobnosti. Přestože oceňuji celkový koncept Mirky Eliášové a světelný design Jana Komárka, podivně jedovaté zelené světlo po konečném amen se zdálo poněkud nepatřičným. Přesto byla celková koncepce povedená a já se tak opět dostávám k tomu, čím jsem začínal. To již přece není jen hudba. Dříve tolik nesourodé mimohudební a hudební jevy jsou nyní spojovány do velkých celků. Své místo na celkovém zážitku má i stylizace samotného místa produkce. Všechny ty hluky, barvy, světla přece jen vyžadují odlišná kritéria, než jakými hodnotíme hudbu předcházejících období. Ne že bychom snad nebyli zvyklí na podobné kombinace hudebního a mimohudebního z oper a jiných dramatických hudebních děl, důležitá je však jejich zdánlivá nespojitost v případě moderní hudby. Tato nesourodost se však vytrácí, pochopí-li všichni interpreti, organizátoři, zvukaři, designeři a další k provozu nezbytní lidé hudebně-dramatické dílo v jeho celistvosti. Pochopí-li jeho vnitřní, a ne vždy zřejmou mimohudební strukturu. Troufám si říci, že zde se to podařilo.
