Těžištěm operního programu pochopitelně stále zůstává Mozartovo dílo. Letos byla zařazena nová inscenace: dramma giocoso CosĚ fan tutte ve velkém sále Festspielhausu v režii Ursel a Karl-Ernsta Herrmannových , přičemž on byl zároveň i výtvarníkem scény. Tvůrčí dvojice má s inscenováním Mozartových oper značnou zkušenost již z doby předchozího vedení festivalu a na své dřívější projekty navázala vědomě i tentokrát. Jistou nesnáz způsobilo obrovité širokoúhlé jeviště, které se pro v podstatě komorní hříčku příliš nehodí, ale inscenátoři toho naopak využili ve svém netradičním aranžmá: jeviště ponechali víceméně prázdné, jenom čas od času se vynořil nějaký spíše nepodstatný dekorační náznak nutný pro hereckou akci a uprostřed pravé poloviny bylo viditelně umístěno cembalo, což snad mělo přinášet zcizovací efekt, ale s výjimkou jediného případu (dialog Despiny a Alonsa na začátku posledního obrazu před pauzou), kdy účinkující s cembalistkou komunikovali, zůstala tato skutečnost stranou aranžmá. Byla volena vždy spíše malá plocha, kde se odehrávala scéna v intimní blízkosti aktérů, o to výrazněji pak zapůsobilo využití celého prostoru ve výjimečných momentech. Kostýmy byly moderní, dámy v krátkých sukních, snoubenci v převlecích také bez kašírované nabubřelosti, a tak jedině převleky Despiny za lékaře a notáře měly určitou stylizaci navazující vzdáleně na postupy commedie dell'arte. Nikde se moc nepřehrávalo, gesta i aranžmá byla věcná, zpravidla funkční, psychologicky propracovaná bez přílišného komediálního rozehrávání. Namísto bujaré buffonerie se tedy uchýlili Herrmannovi spíše k jakémusi psychologickému sondování mladých párů, s nimiž manipuluje zkušený a potměšilý filozof Alonso, jenž se stává skutečným hybatelem děje. Zvlášť úspěšně vyšlo jeho spojenectví s Despinou, která je tu na rozdíl od vžité tradice prezentována coby starší zkušená osoba, protřelá a všemi mastmi mazaná, která zná svou cenu a v dané situaci si za svou aktivitu nechá dobře zaplatit. Nejvýraznější posun v ideové výstavbě ovšem měla přinést koncepce měnící psychologickou motivaci děje: sestry Fiordiligi a Dorabella domluvenou hru prokouknou, aniž to ovšem dají najevo a aniž se jedna druhé nebo Despině svěří, na svou pěst se hry zúčastní, aby se pobavily a snad se i něco dozvěděly na své snoubence. Pak se jim ovšem situace vymkne z rukou a obě podléhají svodům svých zaměněných nápadníků. Na první pohled to vypadá, jak tedy bylo možno rozehrát příběh v ještě daleko širším psychologickém i situačním záběru, ale v praxi to mnoho nepřineslo. Ostatně s něčím takovým ani hudební, ani divadelní kompozice nepočítá. To, že sestry své dobře známé snoubence nepoznají, je sice nepravděpodobná, ale v situačních komediích běžná licence. Pokud skutečně platí, že obě sestry své původní snoubence milují, nebudou riskovat jejich ztrátu pro jedno pochybné milostné dobrodružství a pak v závěru, kdy je inscenována fiktivní svatba, už nemají žádný důvod ve hře pokračovat, tady se koncepce z psychologického hlediska zcela hroutí. Kdo si však předem nepřečetl o nové koncepci děje, a na jevišti ji těžko rozpozná, se přesto může opravdu dobře bavit: situace jsou vtipné, byť často upadají více do filozofických a citových meditací, než bývá zvykem, a scény Despiny i obou převlečených milenců jsou natolik invenční a nápadité, že přehluší jistý nedostatek bufóznosti v situačním výkladu jednotlivých scén. Hudebního nastudování se ujal Philippe Jordan . Zaujal brilantností ansámblů a dramatičtější pojetí vedlo k posílení agogických změn i větší dynamické rozrůzněnosti, výsledkem byla neobyčejně plastická, hudebně podmanivá, a přitom důsledně dramatická interpretace partitury. Z sólistů přesvědčili především Thomas Allen jako pragmatický a ironický rezonér v postavě dona Alonsa, Helen Donath dala Despině řadu nových barev i komediální bravuru v převlekových scénách, zejména její secco-recitativy jiskřily vtipem a pohotovými reakcemi. Jedinečná byla také dvojice ženských představitelek – Tamar Iveri (Fiordiligi) a Elina Garanča (Dorabella) rozvinuly celý gejzír ženské rafinovanosti, dychtivých tužeb, sexuální žádostivosti i něžného půvabu, poněkud šedivěji vyšla dvojice mužská, kde Saimir Pirgu (Ferrando) a Nicola Ulivieri (Guglielmo) se přece jen spokojili často s vnějškovým naznačením psychologických reakcí i fyzického jednání.
Z loňského ročníku byl zopakován Únos ze serailu v režii Stefana Herheima a výpravě Gottfrieda Pilze , který již loni způsobil značný rozruch svou koncepcí i radikálním přepracováním textu v pasážích mluvených dialogů (Stefan Herheim a Wolfgang Willaschek ). Hudební stránka byla v dobrých rukou: dirigent Marcello Viotti se zjevně na scénické akce vůbec nevázal a tradičně se držel Mozartových hudebně-dramatických představ, proto i jednotlivé árie včetně hrubozrnného Osminova charakteru vyznívají s precizním podáním. I sólisté byli jedineční: Diana Damrau (Konstanze) a Laura Aikin (Blonde), nově se objevil v roli Belmonta Christoph Strehl , zatímco Dietmar Kerschbaum (Pedrillo) a Peter Rose (Osmin) své role úspěšně zopakovali.
Nově byl inscenován Straussův Růžový kavalír , který má jistě na festivalu také velkou tradici. Tentokrát režisér Robert Carsen a výtvarník scény a kostýmů Peter Pabst volili časový posun: dílo z doby Marie Terezie přesunuli někam do doby přelomu 19. a 20. stol., kdy se habsburská monarchie již začala vnitřně rozkládat a kdy se společenská prestiž a pozlátko stávaly jen vnějším leskem vládnoucích elit. Zde je téměř vše pojednáno v rovině vojenských osob, Ochs i Octavian jsou důstojníci, ve vojenských uniformách je i Ochsův doprovod a také hosté na chystaných zásnubách u Faninala jsou vojenští hodnostáři, vojáci jsou i z velké většiny návštěvníci bordelu, kam je umístěn děj 3. aktu. Posun přinesl jistě nový pohled na látku, funkčně sem zapadly valčíkové melodie, traumata choti polního maršála i scéna v nevěstinci, kde dokonce hostinský je prezentován jako bordelmamá. Carsen propracoval zvláště komparzní scény s nápaditostí i důsledností, zejména scéna návštěv u maršálky v 1. aktu (obchodník se zvířaty měl dokonce 12 nebo 13 psů, z nichž 3 udal, modistka měla s sebou několik manekýnek, které předváděly nejen klobouky, ale i spodní prádlo atd.) a pak širokoúhle pojaté pokoje v nevěstinci přinesly řadu pikantních scén. Někde ovšem dochází k nevěrohodnostem jako v případě Ochsovy suity, nechce se věřit, že by se uniformovaní vojáci na zásnubách svého velitele chovali s takovou neurvalostí, zrovna tak nesedí scéna, kdy zraněnému Ochsovi v závěru 2. aktu přináší na podnosech pohár tokajského v průvodu více než 30 sloužících v livrejích. Když už připustíme, že by maršálka ve 3. aktu vůbec do takového podniku vkročila (ostatně stejně tak i Sophie), nechal ji režisér vypít pohár hořkosti až do dna, když v závěru se odehraje mezi Octavianem a Sophií přímo v nevěstinci postelová scéna a příchod maršálky ani Faninala je vůbec nevyruší. Celkově ovšem vyznívá Carsenova režie vtipně, opírajíc se o vypracované situace s péčí a simultánním propojením několika plánů, s psychologicky věrojatným a detailně promyšleným jednáním řady postav – nejen hlavních, ale i středních, zcela epizodních i komparzních postaviček. Reprízu řídil spolehlivě Peter Schneider a Vídeňští filharmonikové vykřesali ze zvukově bohaté Straussovy partitury jistě maximum, zvlášť obdivuhodně zněly smyčce v přesnosti a přesně odstíněné dynamice, orchestr zde spojil tradici s neobyčejnou invencí a precizností. Sólisté již tak výjimeční nebyli, třebaže Adrianne Pieczonka (Die Feldmarschallin) dala postavě psychologickou hloubku, Sophie Koch (Octavian) výrazovou proměnlivost a Miah Persson (Sophie) dívčí půvab. Poměrně jednostranně vyšel naopak baron Ochs v podání Franze Hawlaty .
Vrcholnou inscenaci přineslo nastudování opery Ericha Wolfganga Korngolda (1897- -1957) Die tote Stadt , geniální dílo z rané tvorby skladatele, jehož tvůrčí dráhu narušila nacistická perzekuce, kdy pro svůj původ musel opustit Evropu a v Hollywoodu se stal věhlasným skladatelem filmové hudby. Mrtvé město má zajímavý syžet, který odkrývá dekadentní nálady počátku století. V centru děje stojí postava Paula, který žije ve vzpomínkách na svou mrtvou ženu a dostane se do podivného vztahu s tanečnicí Mariettou, která mu svým zjevem mrtvou choť připomíná. S Mariettou přichází do prostředí zármutku burleskní svět artistů, a tak se zde snoubí lyrika, nostalgie i patos s burleskními, komediálně vyhrocenými situacemi, hudební proud je neobyčejně dynamický, v rytmu proměnlivý a v deklamaci i osobité melodice neotřelý, zvukově bohatý, stavící rozhodně Korngoldovo dílo do poloh výjimečných uměleckých hodnot. Jeho rehabilitace spolu s dalšími díly podobně postižených tvůrců přináší řadu překvapení nad vysokou uměleckou hodnotou jejich tvorby, která nijak nezastarala, i smutek nad často zmarněnými možnostmi dalšího vývoje. Hudebně nastudoval dílo s velkým zaujetím Donald Runnicles , režisér Willy Decker koncipoval jevištní obraz v poloze dekadentní, ve scénách vedených často až na samé hranici morbidnosti a perverze, které přinesly jak hlubokou sondu do narušené psychiky jednajících osob, tak barvitě postižený svět lesklé bídy artistních umělců. V hlavní postavě Paula našel strhující polohy drásavého masochismu i nekrofilie Torsten Kerl , extravagantní a excentrickou Mariettu podala se smyslem pro hyperbolizaci i sarkasmus Angela Denoke , plastické postavy přinesli také Bo Skovhus v roli Paulova přítele Franka a Daniela Denschlag jako Paulova hospodyně Brigitta.
Významnou divadelní událostí bylo i uvedení díla Henryho Purcella (1659-1695) King Arthur označeného jako Dramatick Opera s textem Johna Drydena. Nejde ovšem o operu v dnešním smyslu, ale spíše o činohru se zpěvy, s řadou hudebních čísel. Režisér Jürgen Flimm spolu s dirigentem Nikolausem Harnoncourtem se pokusili dát Králi Artušovi nový tvar, který se do značné míry blíží poloze dnešního muzikálu. Činoherní texty, které nakonec ovšem také díky zkušenému činohernímu režisérovi Jürgenu Flimmovi (který ovšem souběžně působí i v opeře) hudbu spíše převálcovaly, byly hrány v němčině, zpěvní čísla se zpívala anglicky, což byl jistý handicap. Dílo bylo ovšem pojato z dnešního inscenačního pohledu spíše jako perzifláž historické látky s pozadím bojů krále Artuše a saského vojevůdce Oswalda, boje křesťanů a pohanů, za využití jevištní mašinérie barokních divadelních mechanismů a létajících postav. V ději hrají velkou roli všelijaké čáry a kouzla, jde tedy spíše o jakousi feérii než opravdové drama, milostný děj i válečné běsnění je neustále kombinováno se zásahy mágů a čarodějů, kteří pomáhají protichůdným stranám a jsou de facto skutečnými hybateli děje. Jednající postavy ztvárnili jedinečným způsobem činoherci z německy mluvících zemí: Michael Maertens (král Arthur), Dietmar König (Oswald), Peter Maertens (Conon), Christoph Bantzer (Merlin), Roland Renner (Osmond), Christoph Kail (Aurelius), Sylvie Rohrer (Emmeline), Ulli Maier (Matilda), Alexandra Henkel (Philidel) a Werner Wölbern (Grimbald); zpěvní čísla se rozdělila mezi pět sólistů (soprán: Barbara Bonney a Isabel Rey , mezzosoprán: Birgit Remmert , tenor: Michael Schade a bas: Oliver Widmer ), kteří vystupují jako různé postavy anebo v případě, kdy mají zpívat mluvené role, jako jejich dvojníci. Flimmova režie obléká postavy z raného středověku do dnešních kostýmů, aktualizaci propracovává důsledně i ve společenských prostředích na velkolepé party nebo ve scénách v bordelu, ale přece jen třeba válečnickým výstupům současný civil příliš nesvědčí. Ale přesto vznikla divadelně barvitá, jevištně kinetická inscenace, plná neuvěřitelných nápadů a překvapení, která opravdu nenásilně upozornila na vysoké hudební kvality Purcellovy tvorby. Tu se sobě vlastní precizností realizoval ve stylově čistém podání dirigent Nikolaus Harnoncourt, který našel pro své tvůrčí záměry značné porozumění nejen u sólistů, ale i kolektivních těles (Concertus Musicus Wien a Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor ).
Operní řadu inscenací rovněž doplňovala koncertní provedení dvou významných operních děl. Jednak to byla Prokofjevova Vojna a mír v provedení orchestru a sboru Mariinského divadla ze St. Petěrburgu pod taktovkou Valery Gergieva , jednak opera Vincenza Belliniho I Capuleti e i Montecchi . Uvedení Vojny a míru bylo tak působivé, že svým způsobem nahradilo provedení scénické, škoda jen, že dílo muselo být dosti kráceno, neboť hrát operu bez škrtů, což by asi bylo zajímavé, by si patrně vyžádalo rozdělení na dva večery. Ze sólistů si podmanivou kantilénou i působivým lyrickým projevem zcela získali obecenstvo především Anna Netrebko jako Nataša a Dmitri Hvorostovsky jako kníže Andrej, vynikající byli i představitelé dalších rolí: Ekaterina Semenchuk (Soňa), Alexei Steblianko (Pierre Bezuchov), Olga Savova (HélÉne), Larissa Shevchenko (Marja Achrosimova) i oba představitelé vojevůdců – Gennady Bezzubenkov (maršál Kutuzov) a Valery Alexeev (Napoleon). Belliniho operu nastudoval dirigent Ivor Bolton s pochopením pro skladatelův osobitý sloh, který dává stejnou váhu vokálním liniím jako orchestrálnímu doprovodu a který dokáže sugestivně rozvíjet hudební fráze ve velkých melodických obloucích i dramaticky vypjatých scénách. Bellini posiluje dramatickou funkci recitativu, omezuje ozdobné figury v áriích, i když koloraturu jako charakteristický prvek v kantiléně zachovává. Bolton vtiskl provedení opery patřičné dramatické napětí i dynamickou proměnlivost a jeho nastudování obnažilo ne zcela doceněné kvality tohoto díla. Sólistické obsazení bylo rovněž špičkové – Giuliettu ztvárnila Anna Netrebko s vnitřně odstíněným výrazem i dokonalou pěveckou technikou, Romea Daniela Barcellona s podmanivým témbrem sametového mezzosopránu i výrazovou gradací. V dalších rolích se spolehlivě prezentovali Joseph Calleja (Tebaldo), Dan Dumitrescu (Capellio) a Chester Patton (Lorenzo). Také kolektivní tělesa – Mozarteum Orchester Salzburg a Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor – podala svrchovaný umělecký výkon.
