Do série janáčkovských inscenací poslední doby se výrazně začlenila Věc Makropulos ve frankfurtské opeře pod taktovkou dirigenta Friedemanna Layera a v režii Richarda Jonese. Inscenace byla koncipována v duchu současných režijních postupů, tedy s důrazem na aktualizační prvky, ale scénografie (výtvarník scény a kostýmů Antony McDonald ) zůstala alespoň při zachování atmosféry doby vzniku díla. Kostýmy tedy dýchaly prvorepublikovou elegancí, ještě s dozvuky habsburské monarchie. Neřešitelným oříškem pro scénografa byl ovšem režijní záměr hrát Janáčkovu operu bez pauzy, protože sladit prostředí advokátní kanceláře, divadelního zákulisí a hotelového apartmá jde skutečně jen s dávkou notné fantazie.
Spolu s často nelogickými a matoucími aktualizacemi proniká, čím dál, tím víc, na operní jeviště superrealismus či spíš supernaturalismus. Ten vede nejen k detailnímu vybavení interiérů, ale především k autentickým obrazům přírody – keře, stromy a traviny, blátivé stezky a prošlapané pěšiny i nezorané meze se spoustou bodláčí. Když se ve frankfurtské inscenaci Věci Makropulos otevřela opona, nevěřili jste svým očím: v centru jeviště velký kurník a kolem postávaly slepice, napočítal jsem jich dvanáct. To, že jsou na jevišti divadla a kousek před nimi hraje orchestr, jim zřejmě nevadilo, chovaly se naprosto nenuceně. Zobaly, zvedly hlavu, podívaly se a zase zobaly, neustále přecházely z místa na místo a ani je příliš neudivilo, když se objevila mladá dívka, z kurníku vyndala čerstvě snesená vejce, roztloukla je a rozkvedlala do připravené nádoby, to již pod dohledem svého otce, který tu s pomocníky připravoval vzácný elixír. Historické kostýmy evokovaly dobu Rudolfa II. a jak nám posléze došlo, ona mladá dívka byla Elina Makropulos, která musela elixír vyzkoušet. Byl účinný, zavřela se opona, slepice i kurník zmizely a my se octli v advokátní kanceláři dr. Kolenatého o tři sta let později. I tady inscenátoři v kostýmech i dekoraci respektovali dobu – dvacátá léta první republiky. Žádná současnost, což už samo o sobě je třeba ocenit, i když jedna vlaštovka ještě jaro nedělá.
Richard Jones vnímá příběh Eliny Makropulos alias Emilie Marty s naturalistickým kontextem. Akce byly detailně vypracované, charaktery ostře vykreslené, expresí ani tragikomickými prvky režisér nijak nešetřil. Až na drobnosti, dá se říci, že zanedbatelné situační nepřesnosti, Jones dokonale vyjádřil expresivní i burleskní podobu této opery, přesně vystihl střídání téměř konverzační formy kopírující s janáčkovskou precizností rytmus a melodiku jednotlivých vět i výkřiků. Neváhal obnažit naléhavost jednání a vybičovat expresi až na samu hranici. Dá se akceptovat i závažná změna v osudu „věci Makropulos“. Elixír nespálí Kristina, ale sama Elina Makropulos. Je to změna, kterou lze pochopit, sama o sobě dává odpověď, byť skeptickou, je logickým završením jejího životního osudu.
Problémem, jak jsem již podotkl, se ukázal nápad hrát Věc Makropulos bez pauzy, protože scenerie každého dějství je zcela odlišná. Scéně dominoval psací stůl s telefonem, což se hodí do advokátní kanceláře, jen se zavřenýma očima do herecké šatny, kam je situováno 2. dějství, a už vůbec ne do hotelu. Proto Jones časově propojil obě dějství a 3. dějství se odehrává na stejném místě, tedy v divadelní šatně. Samozřejmě to neodpovídalo zcela textu ani situacím (komorná má připravovat snídani), ale režisér tak mohl detailně předvést sebevraždu mladého Janka, což umožnilo také představiteli této role – Aleši Brisceinovi – rozehrát v kostce kruté drama již během 2. dějství, bez ohledu na to, že tu je se svou dívkou Kristinou, kterou, jak praví libreto, párkrát políbil. Od samého začátku nemohl totiž z operní divy oči spustit, její slova: „Co se ten Janek tak omámil, ať už jde“ měla své opodstatnění. Za šatnou byla chodba s velkým oknem uprostřed a tím Janek šmíroval Emilii. Ta toho využila a mladého barona dokonale „zblbla“. Zkušenou rukou ho patřičně „rozrajcovala“, a protože potřebovala zlomit jeho zábrany, „ukrást“ zapečetěnou obálku, šla tvrdě na věc: rozepnula mu kalhoty a začala provádět orální sex. V tuto chvíli přišel Jankův otec, erotickou scénu přerušil, synovi dal facku a hrubě s ním smýkl. Janek ovšem neodešel, díval se, jak se otec svléká, a při předehře k dalšímu dějství chvíli pozoroval, jak spolu souloží. Režisér neváhal užít naturalistické skřeky barona včetně typického vyvrcholení, zatímco Janek našel někde provaz a šel se na chodbu oběsit. Samozřejmě slova o sluhovi, který má přinést do hotelu Jankův dopis, neseděla, ale tady jsme museli zamhouřit oči. Baron Prus vtáhl mrtvého syna za nohy k umyvadlu, snažil se ho vzkřísit, leč marně. Srdceryvná scéna. Jankova mrtvola v prvním plánu tu ležela až do konce, také Kristina měla možnost si nad nehybným tělem hořce zaplakat. Nutno říci, že Aleš Briscein využil plně nabízených možností tohoto až hororového osudu chlapce z dobré rodiny, který přišel do divadla za svou láskou a který prožije zcela nečekaně tak drásající drama. Briscein se vžil naprosto do postavy dobře vychovaného hocha, kterého dokáže zcela vykolejit nejen extravagantní zjev operní divy, ale především otcovo chování, pěvecký výraz i jednotlivé akce propojil v strhující psychodrama a zvládl dobře po tak dlouhou dobu „hrát“ nehybnou mrtvolu.
Představení mělo ovšem štěstí i na další představitele. Tak především Susan Bullock jako Emilia Marty střídala polohy distingované dámy s vulgární hrubostí, nadřazeností a výsměchem, často využívala taneční pohyby a byla vždy plna energie, herecky i hlasově neustále v maximálním soustředění, s vybičovanou expresí. Po herecké stránce jí sekundoval Paul Groves jako Albert Gregor, ovšem vypjatá poloha partu mu činila obtíže. Přesnou charakteristiku svých postav přinesli jak Johannes Martin Kränzle jako baron Prus, tak Dietrich Volle jako dr. Kolenatý. Solicitátora Vítka si zopakoval s úspěchem Jan Markvart a také Christiane Karg jako Kristina přesně postihla vnitřní nejistotu začínající umělkyně, tápající a hledající teprve pevný bod života. Spojené role uklízečky a komorné představovala výstižně Anja Fidelia Ulrich , také strojníka ztvárnil bezprostředně Vuyani Mlinde. Zcela výjimečný byl Graham Clark jako Hauk-Šendorf, dokázal rozehrát vyšinutou postavu psychopatického starce, který se nečekaným setkáním s někdejší osudovou ženou svého života dostane do totálního šoku; Clark vyhrotil výraz do tragické grotesky.
Janáčkova opera vyznívá hymnicky, loučení Emilie Marty se životem je opravdu patetické a hluboce působivé, jak to ostatně Leoš Janáček jako bytostný dramatik cítil a ve všech svých jevištních dílech beze zbytku předvedl.
Přesto zřejmě nebylo pro frankfurtskou operu tak docela samozřejmé se s Janáčkovým stylem vyrovnat. Orchestr měl tendenci hrát ve stereotypní dynamice, jednotlivým hudebním frázím často scházela ona typicky janáčkovská úsečnost. Dirigent Friedemann Layer byl ovšem nejen pevnou oporou sólistům, ale pokoušel se sladit rytmické zvraty i vokální náročnost jednotlivých partů s orchestrálním doprovodem. Výsledek byl nakonec přijatelný. Byl to Janáček expresivní i meditativní, dynamicky i rytmicky rozrůzněný, sjednocený v celkové atmosféře, kontrastní v detailu. Prostě summa summarum večer, na nějž se nezapomíná.
