S rostoucím časovým odstupem se stále zřetelněji ukazuje, že hudebně-dramatická tvorba Alexandra Zemlinského (podobně jako jeho hudební kompozice vůbec) vykazuje nevšední talent, smysl pro dramatickou vyhrocenost, divadelní imaginaci i ryze moderní hudební výraz ozvláštněný rytmem i rafinovanými modulacemi, téměř „alchymistickou“ dovedností „vypiplaného“ sprechgesangu s barvitou, dramaticky funkční a účinnou instrumentací, což vše dohromady nezapře, že Zemlinsky jakožto „následovník“ obou velkých Richardů kráčel sice v jejich šlépějích, ale přesto je jeho hudebně-dramatický projev osobitý, byť neméně emocionálně vypjatý, snad ještě o něco rafinovanější, odkojený secesním obdivem pro city a vášně vykolejené, v mnohém deviantní a morbidní, ale o to víc podmanivé, dávaje okusit, jak dokáží vzrušit témata a motivy ovoce ještě donedávna v elitní společnosti přísně zapovězeného.
Jeho aktovky Eine florentinische Tragödie (1917) a Der Zwerg (1922) našly vhodnou tematickou základnu v dílech Oscara Wilda, autora, který dokázal umně balancovat na poli, kde se protínaly silokřivky vášní a citů vyšinutých, ba zvrhlých, a není divu, že se tu setkal s autorem dramatu o Salome, které inspirovalo právě Richarda Strausse, aby zvrácenou žádostivost judejské princezny opatřil opojně smyslnými tóny. A nejinak je tomu u Zemlinského, který obdobně jako jeho vrstevník Schreker vyjádřil ve všech klíčových motivech svých oper zvláštní, slovy nepojmenovatelnou erotickou atmosféru. Podobně jako Schrekerovi Poznamenaní i Zemlinského hrdinové obou aktovek, které s obrovským úspěchem uvedla Oper Frankfurt, se dostávají do tragických a zároveň groteskních, osudových zákrutů, kde vypjatou erotickou touhu, vyšinutou, až perverzní, nekorunuje kýžená slast, ale hořká deziluze vedoucí posléze k tragickému vyústění. V obou Zemlinského dílech vzniklých podle předloh Oscara Wilda dominuje hutná instrumentace se zářivě strhujícím patosem dechové harmonie doprovázeným tklivě nostalgickým smutkem smyčcových sekvencí, aby vše jitřila vokální linie recitativů a arióz pohybujících se často na poli sarkasmu až perzifláže.
Tyto všechny zvláštnosti obou Zemlinského partitur ústrojně vystihl dirigent Friedemann Layer s brilantně hrajícím orchestrem frankfurtské opery a celkovou atmosféru obou miniaturních hudebně-dramatických skvostů dobře postihl i režisér Udo Samel v obnažení vyšinutých smyslů až na samu dřeň. Trpkou daň dnešní módě znamenalo přenesení obou děl do jakési blíže neurčené moderní doby (výtvarník scény obou aktovek: Tobias Hoheisel, zároveň výtvarník kostýmů Der Zwerg , a výtvarnice kostýmů Eine florentinische Tragödie : Eva Dessecker). Pochyby vzbudila i změna závěru Florentinské tragédie , kdy namísto wildovského paradoxu, kdy si manžel vraždou jejího milence získá sexuální obdiv a totální odevzdání své ženy, ho zde ve frankfurtské inscenaci čeká kudla v zádech. A také v Trpaslíkovi se zdálo režisérovi patrně příliš „popisné“ zobrazovat trpasličí postavu hlavního hrdiny, a tak působí naprosto falešně, aby docela pohledný, souměrně urostlý, byť poněkud jurodivý rytíř při pohledu na svou podobu v zrcadle musel v šoku umírat. A tak si režisér zbytečně pokazil svou velice precizní práci s hereckým detailem i výstižným pojetím atmosféry jednotlivých situací.
Sólisté byli na výši svých úkolů. Florentinské tragédii dominoval zejména Tom Fox (Simone) a i další protagonisté – Claudia Mahnke (Bianca) a Yves Saelens (princ Guido Bardi) odvedli pozoruhodné výkony. V Trpaslíkovi vedle divadelně imaginovaného podání obou klíčových postav – infantky Donny Clary (Barbara Zechmeister) a rytíře-trpaslíka (Peter Marsh), postihujících přesně deviantní výbuchy ničím nespoutaného smyslného opojení a až perverzní žádostivosti, zaujali groteskně profilovaným portrétem majordoma Dona Estobana Florian Plock i obrazem chápavě účastné komorné Ghity Sonja Mühleck, jakož i další představitelé drobných rolí trefně charakterizovanými miniportréty suity infantčiných přítelkyň i komorných (pod vedením sbormistra Alessandra Zupparda).
