Velmi působivou inscenaci vzácně uváděné Gluckovy opery Armide nastudovala pro významnou pařížskou scénu Opéra Comique švýcarská herečka a režisérka Lilo Baur; hrál výborný soubor Les Talens Lyriques pod taktovkou jeho zakladatele, dirigenta a proslulého cembalisty Christopha Rousseta. Opera změnila můj názor na Glucka – ne však úplně.
Ačkoliv jsem tuto operu viděla poprvé, měla jsem velké štěstí: dirigent mi přiblížil její dějiny a pozadí před představením, během rozhovoru pro Harmonii. (Rozhovor si mohou čtenáři přečíst v únorovém tištěném čísle časopisu; proto vychází recenze až teď.) A předpověděl, že mne dílo možná překvapí, ba dokonce že budu chtít slyšet od Glucka daleko víc. Armide byla pro mne skutečně v některých ohledech objevem. Totéž se však vztahuje i na publikum: na téměř vyprodané derniéře (matiné v neděli 15. listopadu 2022) věnovali převážně francouzští diváci obrovskou pozornost jak poezii libreta, tak výkonu umělců a orchestru.
Příběh sahá až k epické básni Gerusalemme liberata (Osvobozený Jeruzalém), kterou italský básník Torquato Tasso poprvé dokončil v 70. letech 15. století (pracoval na ní však i dál, po celý svůj život). První úplné vydání vyšlo v Itálii v roce 1581, příběh Armidy a Rinalda však nepřestal inspirovat skladatele až do naší doby. Lullyho Armida (1686) a Händelův Rinaldo (1711) se hrají často dodnes; Salieriho Armida (1771), Gluckova Armida (1777) a Haydnova Armida (1784) se sice hrají zřídka, ale stále zajímají režiséry i hudebníky, tak jako i Rossiniho Armida (1817). Dvořák zhudebnil příběh – ke všeobecnému překvapení – v roce 1904, a skladatelka Judith Weir v roce 2005.
Philippe Quinault napsal libreto v roce 1686 pro dvůr Ludvíka XIV. Vzhledem k tomu, že role Renauda byla původně napsána pro samotného Krále Slunce, nemohli si ani Lully (jenž ji zhudebnil tehdy), ani Gluck o téměř sto let později, dovolit žádnou kontroverzi. Role je proto snad až příliš dokonalá. V té době byl Quinault považován ve Francii za špičkového dramatika, a Gluck na textu ve své Armidě z roku 1777 mnoho nezměnil. Jak mi však řekl v rozhovoru Christophe Rousset, ačkoliv Gluck libreto přijal, „byl to pro něj dost velký zápas. Velkolepý text libreta zní našim uším, uším Francouzů, jako ‚Le Grand Siècle‘ [označení 17. století ve francouzských dějinách – pozn. aut.]“.
Zápletka je však poměrně jednoduchá: saracénská kouzelnice se setká s křesťanským rytířem z nepřátelského vojska, a ke své smůle se do něj zamiluje. Přivede jej do své kouzelné říše, posléze však chce lásce odolat, brzy nato ale zase váhá. V příběhu zasazeném do barvitého prostředí Orientu tedy dojde i různým nečekaným obratům.
Je to jeden z nejznámějších tragických příběhů o lásce, ale diváci se možná mohou podivit, proč je tak těžké být kouzelnicí. Tassova a Quinaultova, potažmo Gluckova hrdinka měla k dispozici všechno: byla královského původu, krásná, bohatá, a dokázala očarovat velké množství příslušníků mužského plemena. V tom má mnoho společného s Händelovou Alcinou – obě vyvolávají lásku prostřednictvím kouzel. Armidě však nakonec nepomohlo nic z jejího arsenálu: Renauda se jí nepodařilo udržet, a tak prohrála a skončila osamělá. Zlé nebo tragické hrdinky jsou ovšem většinou vždy zajímavější než pozitivní postavy, a dělají lepší divadlo.
Ve Francii mělo toto operní téma po určitou dobu nejistou pozici. „Bylo navrhováno Rameauovi, ale ten je vždycky odmítal, protože se obával srovnání s Lullym,“ zdůraznil Rousset. „A poslední provedení Lullyho Armide bylo v 60. letech 18. století, takže časově to bylo celkem blízko. Zatímco Gluck skládal velice rozdílnou hudbu – Glucka a Lullyho nemůžeme srovnávat. Dalším důvodem je však možná i forma pěti jednání, což není obvyklá forma Gluckových oper.“
Gluck byl geniální reformátor, a jeho cílem bylo zdůraznit v opeře dramatický výraz, aniž by tím utrpěla krása hlasu. Jeho Armide je pravděpodobně jedním z nejúspěšnějších zpracování tohoto příběhu (a byla jeho nejoblíbenější operou). Proč se nyní uvádí tak zřídka? Je to snad zejména vzhledem k náročnosti hlavní role – hrdinka je na jevišti v podstatě celou dobu, s výjimkou začátku 4. dějství.
Poslední pařížská inscenace se konala v roce 1913. Po téměř stoleté přestávce bylo několik představení v pařížské Opéra Comique většinou vyprodáno. Tato scéna na půvabném malém náměstí Boieldieu v druhém arrondissementu je známá také jako „Salle Favart“ (podle slavného libretisty Charlese-Simona Favarta). Byla založena v roce 1714 během vlády Ludvíka XIV.; řadu představení, včetně premiéry Gluckovy Armide, tam zhlédla i Marie Antoinette. Po dvou ničivých požárech v roce 1838 a 1887 bylo divadlo znovu vybudováno na stejném pozemku v roce 1898.
Budova divadla je jedinečná historická památka, a představuje vzácné spojení architektury s výzdobou interiéru typickou pro Francii z konce 19. století. Je to poslední francouzské divadlo s ocelovou konstrukcí monumentálních rozměrů, a svým způsobem zde proto jde o konfrontaci mezi technologií a estetikou francouzské architektury. V divadle bylo tehdy zavedeno elektrické osvětlení jak v hledišti, tak na jevišti, a scéna je proto považována za první moderní francouzské divadlo. V roce 2013 byl hlavní foyer divadla zrestaurován do původního stavu, a skutečně oslňuje počtem soch, obrazů a lustrů z rukou nejznámějších umělců konce minulého století.
V roce 2015 oslavila Opéra Comique třistaleté výročí. Dějiny této prestižní instituce – jednoho z nejstarších divadel ve Francii – byly někdy bouřlivé, a zhlédnout Gluckovu současnou inscenaci právě zde zážitek značně umocnilo. Problémem však byla různá nebezpečně kluzká mramorová schodiště v divadle; dámám mezi diváky, které se – tak jako já – obávaly pádu, však vždy nabídli galantní francouzští uvaděči rámě.
Armide byla teprve třetí operní inscenací režisérky Lilo Baur, a její režie někdy přinesla chvíle divadelnického kouzla, jindy zase ani sólistům, ani sboru příliš nepomohla. Nesporným kladem byla jak výborná choreografie, tak to, že režisérka nechala svůj tým vytvořit do značné míry pohádkové prostředí. Zpočátku jsem si však nebyla úplně jistá, co měl znamenat obrovský vykotlaný strom na jevišti (scénograf Bruno de Lavenère); jednotlivé postavy naň často šplhaly, jindy se z něj vynořili démoni. Sýrii křižácké éry evokovaly neonové mříže a kruhy kolem kovových rámů zdobených arabeskami, a nechyběly ani další zajímavé prvky, například svitky iluminovaných rukopisů. Světelné a video efekty (za něž byl zodpovědný Laurent Castaingt) byly působivé, ať už šlo o zobrazení moře, počasí nebo démonů. Scéna tak nakonec působila věrohodněji než v nějakém modernistickém pojetí, s příběhem zasazeným do zcela jiného prostředí. A naštěstí u kostýmů se návrhář Alain Blanchot vyhnul soudobým klišé a neoblékl zpěváky do kožených uniforem nebo potrhaných džínsů. Armide byla oděná do prosté dlouhé, bílé, převázané řízy a obutá do vysokých holínek, a i ostatní kostýmy byly vkusné.
Podle vlastního doznání si Christophe Rousset uvědomil, jak interpretovat Glucka už v roce 1986, když spoluúčinkoval jako cembalista v Lullyho opeře: „Pomyslel jsem si tehdy: ‚Aha, tak takhle se to dělá… takhle se dá dělat Gluck.‘ Protože zpočátku jsem si myslel, že Gluck je straaašně nudný. Šel jsem na představení do pařížské opery a nemohl jsem to vydržet! Byla to Ifigénie en Tauride, což je asi jeho nejlepší opera, a musel jsem odejít. Nemohl jsem zůstat až do konce.“ Ale po spoluúčinkování v Lullym si řekl: „recitativy se prostě musí oživit, nemůže se všechno dělat jen a battuta, a nudně. Jde o deklamaci, o text, o vášeň.“
Pařížské publikum v té době nebylo možná příliš rafinované. „Ono Gluckovu hudbu oceňovalo, a jeho hudba byla dost jednoduchá na to, aby ji publikum mohlo pochopit. A efekty [které uplatnil] byly velmi, velmi silné, velmi chytré. Takže to byla, podle mého názoru, ve skutečnosti část jeho úspěchu. Dělat jednoduché věci, ale efektivně.“ Z orchestrálního hlediska je však Armide složitá skladba. „Nicméně myslím,“ dodal Rousset, „že jsme našli cestu, jak to udělat, aby byl tento kus napínavý a opravdu vzrušující.“
Soubor dal představení skutečně vše: pod Roussetovou taktovkou hráli členové Les Talens Lyriques s velkou energií, ale i přesností, a nechyběla elegance a stylová soudržnost. Potěšil i čistý zvuk dobových nástrojů. Sbory v podání ansámblu Les Éléments připravil Joël Suhubiette, a patřily k nejlepším prvkům inscenace.
Mezi pěvci právem dominovala vynikající francouzská sopranistka Véronique Gens. Armide je hlasově a dramaticky srovnatelná s další skladatelskou generací; inteligentní zpěvačka, která začala svou kariéru v barokní hudbě, ztvárnila v náročné titulní roli, která je přes výrazovou sílu i velmi lyrická, přesvědčivě Armidiny protiklady. Její technika byla dokonalá a dikce křišťálově čistá, zpěvaččin nosný hlas mi však nepřipadal obzvlášť krásný, stejně tak jako hlas neméně působivé postavy La Haine (Anaïk Morel).
Jen kanadská sopranistka Florie Valiquette měla podle mého názoru opravdu pěkný hlas s úchvatnými výškami; mladá zpěvačka je rozhodně na vzestupu. Spolu s Apolline Raï-Westphal zazářila jako Armidina poněkud roztržitá důvěrnice. Zapůsobil na mne také impozantní francouzský barytonista Edwin Crossley-Mercer v roli Armidina strýce krále Hidraota (na vysvětlení jména – otec talentovaného jednačtyřicetiletého zpěváka je ze severního Irska, zatímco jeho matka je Francouzka židovského původu z Alsaska).
Některé recenzenty nepřesvědčil významný anglický tenorista Ian Bostridge v důležité roli Renauda, tento názor však nesdílím. Bostridgeův hlas měl vždy velmi pěknou barvu, a ačkoliv během let nabyl hlas hodně na objemu, je ohebný; jeho výslovnost byla čistá, a přízvuky správné. Jeho herecký projev však byl statický, a režie mu nepomohla.
Přes určité výhrady k inscenaci není pochyb, že několik scén mělo silný dopad. Velmi působivá byla scéna ve 3. dějství, v níž Armide vyvolá La Haine a požaduje, aby zbavila její srdce lásky k Renaudovi. La Haine souhlasí, ale tváří v tvář realitě Armide váhá – život bez lásky je přece jen nepředstavitelný. Svůj původní plán nakonec nemůže uskutečnit a rozhodne se ponechat si Renauda alespoň ve svém srdci, bez ohledu na následky. La Haine, připravená o možnou kořist, se rozzlobeně vrací do podsvětí. V této scéně se všechno – hudba, poezie, zpěv i angažovaná interpretace orchestru – spojilo v podívanou nejvyšší úrovně. Christophe Rousset mne upozornil také na závěr 5. dějství, na samém konci opery: „to je opravdu tragický moment, neuvěřitelný ve své intenzitě“.
Inscenace byla snad nejlepším možným argumentem pro znovuuvedení Armide na evropských scénách. V tomto smyslu opravdu změnila můj názor na Glucka. Je však třeba dodat, že i při dojmu, který na mne udělali výborní tanečníci, prvořadí sólisté, vynikající sbor a skvělý orchestr, Armide není skladatelovou nejlepší operou (Gluck v ní obratně použil výňatky z některých svých předešlých oper). A libreto je příliš statické: přes Gluckův velký smysl pro architekturu dramatu je příběh často jaksi jen předáván, neodehrává se tolik přímo na jevišti. Navíc hudba, navzdory relativní jednoduchosti, neutkví v paměti. Jak poznamenal v rozhovoru sám Rousset, v Armide „nejsou melodie výjimečné“.
Nicméně proslulý dirigent měl nakonec pravdu – velmi ráda bych uviděla a uslyšela víc Gluckových oper. Především bych uvítala novou inscenaci Ifigénie en Tauride, a rozhodně pod jeho taktovkou a v podání Les Talens Lyriques.
