Jedna z raných oper Giuseppe Verdiho Macbeth , existující ve dvou verzích (1847 a 1865), má jediné téma: zlo. Zachycuje se vší hudebně-dramatickou účinností jeho zrod i postupný vývoj, bujení a růst, zdánlivě nezadržitelný vzestup, jakož i zákonitý, neodvratný strmý pád. Verdiho inspirovalo jedno z klíčových dramat Williama Shakespeara zobrazující v postavě Macbetha prototyp tyrana, krutovládce a despotického diktátora. Shakespearovský obraz Macbethovy životní dráhy dokonale konvenoval tvůrčím záměrům Giuseppe Verdiho, umožňoval mu pro tentokrát eliminovat v ději opery milostný syžet. Lyrická protiváha dramatického zápasu o moc chybí už u Shakespeara, mezi manželi Macbethovými vůbec nejde o erotické problémy, nesleduje se ani myšlenka cizoložství či jiných milostných pletek, které jsou tak typické pro strukturu operního děje.
To, že v Macbethovi Verdi na lyrický patos zcela rezignoval, není ovšem nikterak běžné, částečně to nahradil obraz exulantů, toužících po opuštěné vlasti. O to víc se soustředil na téma boje o moc, na postižení všech temných zákoutí neukojených mocenských tužeb a záměrů a vytvořil tak plastický portrét člověka, který se z loajálního vazala stává vrahem krále i svého vojenského soudruha, diktátorem nastolujícím v zemi hrůzovládu.
Hamburská inscenace Verdiho Macbetha v režii Stevena Pimlotta otevírá především brány temné obraznosti: ve všech mizanscénách dominuje deformovaná touha po moci, která člověka dokáže zcela vykolejit, činí z něj neurvalé zvíře, vraha a uzurpátora, potlačitele svobod a podmanitele celé společnosti. Režisér Pimlott výstižně postihuje, jak touha po moci a její ovládnutí vede k postupnému zesurovění a ztrátě jakýchkoliv skrupulí, ke zvlčilosti a totální morální destrukci. K tomuto scénickému nazření lidské zlovůle, kterou v sobě nese každý coby dědičné Kainovo znamení, našel režisér jedinečnou možnost v interpretaci dramatických vrstev Verdiho opery.
Jevištní plocha byla rozdělena na dvě poloviny, bílou a tmavou, s posuvnou stěnou s vysokými veřejemi (scéna Tobias Hoheisel ), jinak byl zachován v podstatě volný prostor s nezbytným masivním nábytkem. Do groteskní polohy často vyúsťuje exponovaný výraz v jednání klíčových postav, práce s rekvizitami i vlastní gesta, avšak úmyslně přeexponovaný výraz vždy koresponduje s Verdiho hudebním rukopisem a dokáže jedinečně stupňovat dramatickou situaci až do poloh psychoanalytické sondáže zločinné touhy uzurpátorů, kdy ovšem krvavé činy zasahují jejich psýchu natolik silně, že v nich vyvolávají halucinace a psychotické stavy. Tato disharmonická, obsesivní a paranoidní zákoutí v trvalých pochybnostech a neklidu se zmítajících duší lidských vyvrhelů podtrhl ještě režisér v průběžném jednání sólistů i sboru, všichni jako by se zmítali v proudu ničivých smrští snažíce se marně zastírat onen permanentní neklid až přehnaně okázalou nadřazeností a pýchou. Výčitky svědomí či zhmotnělé představy osudové odplaty vyšinují jak Macbetha, tak posléze i Lady Macbeth do stavu šílenství, což režisér v inscenaci rovněž sugestivně podtrhuje. Pomáhá mu v tom i důmyslně aranžovaný sbor čarodějnic, svlečených do naha v dosti bizarní podobě tu obézních, tu vychrtlých chlípnic, kdy kašírované poprsí i vatóny zveličující hýždě všelijak deformují ženská těla uvězněná v jinak přiléhavých trikotech, kdy i jejich pitvorné hemžení vytváří atmosféru hnusu a perverze, kdy se dokonce režisér pokoušel propojit identitu dvorních dam s čarodějnicemi, nechávaje při přechodu obrazu královské slavnosti do hájemství temné magie svléknout dvorní hábity a obnažit tak nahé chlípnice.
Dalo by se jistě polemizovat s aktualizací kostýmů (Ingeborg Bernerth ) – režie obléká postavy do 20. století, doby, kdy diktátoři ovládli v mnoha zemích dějiny, ovšem rekvizity jsou víceméně dobové. Vzhledem k sugestivnosti celku lze tuto přece jen poplatnost nedůvěry vůči historickému zařazení látky do doby před 900 lety, kdy se odehrává děj Verdiho opery, přijmout, avšak i tak to berme jako úlitbu dnešnímu trendu aktualizujících režií. Ve svém celku je rozhodně inscenace Verdiho Macbetha v Hamburské státní opeře víc než působivá.
Zásluhu na tom mělo i hudební nastudování dirigentky Julie Jones , a především neobvyklá dramaturgická volba převzetí některých pasáží z první verze opery (z roku 1847), především v zařazení Macbethovy v druhé verzi vypuštěné árie „Vada in fiamme“ a pak v samotném závěru díla, kdy namísto pozdější patriotické oslavy vítězů nechává Verdi umírat titulního hrdinu, umírat v extázi a výčitkách svědomí. Třebaže tento závěr svým způsobem Macbetha zlidšťuje, nic to nemění na jeho působivosti, dík Státní opeře v Hamburku za jeho restituci.
Dirigentka Julia Jones podtrhla především ponurou dramatičnost Verdiho scén, zejména hlubinné sondy v áriích a dvojzpěvech manželů Macbethových, kde našla ideální představitele v Andrzeji Dobberovi (Macbeth) a Iano Tamar (Lady Macbeth). Ústřední dvojici vhodně doplňovaly i vynikající výkony představitelů rolí Banca (Tigran Martirossian ) a především Macduffa (Wookyung Kim ), jehož tklivě podaná plačtivá árie, v níž vzpomíná na Macbethem zavražděné děti i manželku, se stal jedním z vrcholů celého představení.
