Na začátku sezony 1997/98 nastoupilo v Hamburgische Staatsoper kompletní nové vedení: jako intendant Albin Hänseroth, jako ředitel Detlef Meierjohann a jako generální hudební ředitel Ingo Metzmacher (od roku 1999 jmenován uměleckým šéfem); změna na postu intendanta, jímž byl roku 2000 pověřen Louwrens Langevoort, Metzmacherovo postavení nijak neohrozila, a tak lze mluvit o plynulé sedmileté éře, na jejíž závěr (Metzmacher odchází jako šéfdirigent do amsterodamské Nederlandse Opera) bylo uvedeno v přehlídce nazvané Finale deset klíčových inscenací včetně premiéry Mozartovy opery La clemenza di Tito .
S Metzmacherovým působením v Hamburku je bytostně spjat svou uměleckou činností především režisér Peter Konwitschny , který s Metzmacherem v Hamburku vytvořil celkem 11 inscenací, z nichž bylo do Finale zařazeno sedm. Peter Konwitschny se vypracoval mezi vůdčí zjevy soudobé operní režie, je proslulý svými provokativními a neotřelými koncepcemi, které se rozhodně rozcházejí s tradicí, upoutávají nesporně svou tvůrčí odvahou experimentovat v inscenační podobě často balancující na samé hranici možností emancipace v dané struktuře děl a fascinující potom důsledností v inscenačním ukotvení režisérových představ, které se promítají nejen do scénografie, ale i do precizní výrazové práce s jednotlivými aktéry, sólisty i sborem, který u Konwitschnyho není nikdy pouhou stafáží, ale vždy činorodým dramatickým elementem. Konwitschny pracuje rád se scénou oproštěnou od detailních dekoračních prvků a kostýmy začasté kombinujícími historickou podobu se současností. U Metzmachera našel pochopení i zázemí, jejich tandem se stal páteří celé sedmileté éry a jistě se dá říci, že právě zde v Hamburku Konwitschnyho režijní rukopis dozrával a formoval se do výrazně individualizované podoby, která při vší netolerantnosti k tradicím operního stylu i představám běžného operního obecenstva, jež nedokáže pochopit ani akceptovat jakýkoli odklon od skladatelových tvůrčích intencí a vžitých inscenačních konvencí, vzbuzuje zaslouženou pozornost a respekt.
Konwitschny přináší ve svých inscenacích variace základního tématu: láska a moc. Zápas o naplnění lásky v její proměnlivé podobě, lásky střetávající se s řadou úskalí a nástrahami moci. Koncepce, která si zpravidla podmaňuje děj, nebývá většinou v přímém rozporu s tektonickou stavbou díla, ale přesto se tu více či méně jeho intencím vzdaluje. Podstata problému je v tom, že Konwitschny „nemiluje“ patos, který je mu vždy proti srsti, vidí v něm pokaždé něco „falešného“. Proto Wagnerova Lohengrina zasazuje do školních lavic, kde si školní mládež v krátkých kalhotách a dívčích šatečkách „hraje“ na středověk, kde král rovněž v krátkých kalhotách s papírovou korunou na hlavě mává rákoskou a kde svatební lože chystají Else kamarádky na žíněnce. Vše je tu jakoby domyšleno, ovšem za cenu zesměšnění vypjatých konfliktů, za cenu „obrácení“ tragické viny, protože v tomto kontextu má Elsa morální právo ptát se na jméno milovaného muže, a v závěru, kdy přichází Gottfried coby vůdce-spasitel ve vojenské helmě se samopalem, nad takovým cynismem až zamrazí. Podobně je tomu i u Weberova Čarostřelce, kdy ve Vlčí sluji k lití kulí slouží televizor, a Samiel mění různé podoby, aby na samotný závěr zorganizoval opulentní mediálně sledovanou akci, kde se zpečetí šampaňským koalice moci s ďáblem za „duchovní“ asistence eremity. Konwitschny dokáže propojovat soukromé a společenské motivy v dramaticky spletitých vrstvách, kde se mu daří domýšlet vztahy naznačené v ději do dalekosáhlejších dramatických souvislostí. Zvlášť obdivuhodně se to povedlo u Verdiho Dona Carlose , kde navíc byla jistě přínosem volba původní francouzské verze, a také u Wagnerových Mistrů pěvců norimberských , kde důsledně zdůrazňuje dějový půdorys „komické opery“, což zejména podtrhne úlohu Beckmessera – na jedné straně komického uchazeče o Evinu ruku, na druhé straně nebezpečného zastánce totalitních praktik. Ovšem v obou inscenacích si Konwitschny neodpustil výrazné „zcizovací“ zásahy do struktury díla: v Donu Carlosovi nechá autodafé prezentovat jako vyprázdnělou společenskou akci soudobé mocenské elity, kdy zvedne pomyslnou čtvrtou stěnu, a rozehraje akce v celém hledišti i po přilehlých prostorách, kde všude ochranka brutálně zneškodňuje „narušitele pořádku“; v Mistrech pěvcích norimberských se namísto ponocného objevuje jakási potřeštěná ženština, která si nakonec odvede domů ztlučeného Beckmessera, a v závěru dokonce přerušil Sachsův monolog po verších „und welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land“ a na jevišti se rozvine diskuse, jak si to dnes vyložit. To vše už překračuje rámec režisérových kompetencí. Stejně tak mu láska mnohdy splývá se smyslným chtíčem, milostné vztahy, ba i přátelství, dostávají často až deviantní podobu smilstva. Carlos při duetu s Alžbětou strčí hlavu pod její sukně, stejně tak je tomu i ve Wozzeckovi ve scéně Margret s Wozzeckem v krčmě, ve Wozzeckovi si navíc muži co chvíli svlékají kalhoty. Ale i v Lulu , kde je sex a jeho zvrácená podoba nesporně součástí tématu, se „souloží“ a všelijak pohlavně obcuje nad víc než únosnou míru. Inscenační koncepce ve Wozzeckovi i Lulu se vůbec vymyká pochopení: všechny postavy jsou kostýmovány v okázalém společenském oblečení: ve fracích a večerních róbách, čímž se stírá sociální postavení jednotlivých osob. Konwitschny také vylučuje rekvizity a všechny situace abstrahuje od jakéhokoli reálného zakotvení, zrušil i Mariino dítě. Jde tedy v případě inscenací obou Bergových oper o jakousi scénickou variaci koncertního provedení, k němuž fraky a dámské večerní toalety patří s naprostou samozřejmostí.
Všechny osobité postupy Konwitschnyho režií se koncentrovaly ve svém kontroverzním účinu v poslední inscenaci: v Mozartově opeře La clemenza di Tito . Císař Tito je jako jediný v římském oděvu, ostatní mají soudobý civil; Tito zde provádí sadomasochistické hrátky se všemi postavami, aby ukojil své nenaplněné homosexuální touhy vůči Sestovi. Vyslechne totiž tajně jak rozhovor Sesta s Vitellií, tak Sesta s Anniem, nakonec dává všechny požrat v koloseu hladovými lvy a sám se schová na záchodě. Tam ovšem vůbec rád vysedává a zde ho také prosí Servilia o milost pro Sesta. Tragické dimenze „opery seria“ se tedy s cynickým nadhledem prostupují s komediálními vstupy. Režisérův přístup k dílu již charakterizuje trojí přerušení předehry a diskuse představitele Tita s dirigentem, když si jde po pauze sednout mezi obecenstvo. Což o to, legrace to vše dohromady přineslo hodně, ale přesto se vnucuje otázka, zda je vhodné takto si zahrávat s Mozartovým dílem, které své kvality prokazuje už víc než 200 let. A v neposlední řadě, jak k tomu přijde nic netušící divák, který třeba tuto Mozartovu operu ještě nikdy neviděl a který si koupil vstupenku v domnění, že uvidí dílo v jeho nezkreslené podobě?
Konwitschnyho excentrickému přístupu je blízký i rukopis režisérky Karoline Gruber , jejíž inscenace Monteverdiho opery L'incoronazione di Poppea byla do přehlídky Finale rovněž zařazena. Gruber samozřejmě děj z antického Říma aktualizovala, nikoliv ovšem v rovině komediálního odstupu, ale naopak naprosto vážně. Cynismus, bezuzdné intriky, touha po moci a perverze zde motivují všechny situace, násilí a sex jsou přeneseny do podoby soudobé životní filozofie, kterou tak režisérka organicky spojila s životní filozofií Neronovy vlády. Aktualizace tu kupodivu logicky propojuje dobové sociální prvky s dnešní amorálností, bezostyšnost chápaní mocenského pragmatismu váže s osobním naplňováním hedonistického způsobu života, s utápěním v kolotoči vášní, depresí a eufórií, sadismu a sebetýrání. Režisérka Gruber nepotřebovala „zcizovat“, nalezla styčné body mezi hudebním projevem Monteverdiho doby a dnešní mentalitou s extremisticky narušeným morálním systémem hodnot naší civilizace.
Pozoruhodné byly další dvě inscenace: jednak Debussyho opery Pelléas et Mélisande a jednak Poulencovy opery Dialogues des Carmélites . V Debussyho opeře naplnili režisér Willy Decker a výtvarník scény a kostýmů Wolfgang Gussmann příběh o nalezení a neutěšeném životním osudu nešťastné a trpící křehké Mélisandy vnitřně napjatými situacemi, kombinujícími brutalitu a trýzeň, panovačné násilí a podezíravost s křehkým světem lásky a bolesti, světem neuskutečněných tužeb a nevyřčeného smutku. Režisér Decker vtiskl všem situacím příchuť symbolické mnohoznačnosti, snad jedině současné kostýmování znevážilo jinak citlivou a promyšlenou inscenační práci.
Takovéto současné kostýmování má zřejmě podtrhnout aktuálnost tématu, z velké části je ovšem matoucí a nepatřičné, poplatné toliko módní stádnosti. Dvojnásob to platí o jinak vynikající inscenaci Dialogů karmelitek režiséra Nikolause Lehnhoffa , výtvarníka scény Raimunda Bauera a výtvarnice kostýmů Andrey Schmidt-Futterer . Příběh o statečné Blanche a dalších karmelitkách, které skončí pod gilotinou, je dobově podmíněn Velkou francouzskou revolucí, přenášet tyto události do jiné doby je pouze projevem módního klišé, jako by už sám historický kostým a historické prostředí byly výrazem vyčpělé divadelní konvence. Příběh má přitom svou nadčasovost i přes své autentické dobové zařazení a právě v Poulencově opeře jsou detailně vyjádřeny polohy strachu a jeho překonávání v prostoupení osudu vnitřně silných a statečných karmelitek s marnými snahami tehdejší revoluční moci o zotročení duchovního světa všech, revoluční moci, která ve jménu hesel o rovnosti a bratrství rozsévá násilí, davovou psychózu a teror. Režisér Lehnhoff ovšem tematicky žádné aktualizaci nepodlehl, jednotlivým scénám bez ohledu na aktualizaci v kostýmování vtiskl strhující napětí i promyšlenou vnitřní stavbu.
Všechna představení až na Čarostřelce , kde zaskočil profesionálně koncentrovaným výkonem dirigent Klauspeter Seibel , a Korunovaci Poppey , kterou řídil s vytříbeným citem pro Monteverdiho osobitý, rytmicky bohatý a výrazově proměnlivý styl Alessandro De Marchi , dirigoval generální hudební ředitel Ingo Metzmacher . V představeních přehlídky prokázal neobyčejnou šíři záběru – od Mozarta přes Wagnera a Verdiho až k Bergovi, Debussymu a Poulencovi. Miluje dramatickou transparentnost, kontrast v dynamice i rytmu, jeho způsob agogického členění zejména vnitřně dynamizoval Mozartova Tita i Verdiho Carlose ; u Wagnera se mu někdy nedařilo dospět k jeho metafyzické nadčasovosti, jako by se mu klenba větších celků drolila pod rukama. Těžištěm byla všude koncentrace na dramatické vyznění jednotlivých scén i důrazná artikulace hudebních frází. Debussyho lyrický šerosvit snad až příliš prokrvil všudypřítomnou životní dravostí, zato svět Bergovy naturalistické drsnosti i jeho polytematické hudebně-dramatické výstavby stejně jako svět Poulencovy kontrastní operní kompozice a psychologicky vypjaté atmosféry mu byly neobyčejně blízké, výstup co výstup, obraz co obraz strhovaly dramatickou expresivitou, vnitřním nábojem i pregnantním akcentováním každé hudební fráze. Ve chvíli, kdy Konwitschny znásilňoval hudební stavbu děl jejich přerušováním nebo nezvládnutelným chaosem (autodafé v Carlosovi ), se Metzmacher zbytečně upozadil, přenechav beze zbytku pole působnosti režisérovi.
Sólistické obsazení přineslo celou řadu vynikajících výkonů, alespoň některé připomeňme. V sopránovém oboru to byly: Inga Nielsen (Elsa), Emily Magee (Eva), Hellen Kwon (Vitellia, Agathe), Danielle Halbwachs (Elisabeth), Kristine Ciesinski (Marie), Marlis Petersen (Lulu), Gabriele Rossmanth (Mélisande, Blanche), Christiane Libor (Madame Lidoine) a Elzbieta Szmytka (Poppea); v mezzosopránových partiích upoutaly zejména Renate Behle (Ortrud), Yvi Jänicke (Sesto), Maite Beaumont (Annio, Ottavia), Jeanne Piland (Eboli), Katja Pieweck (Margret, Magdalene), Anja Silja (MÉre Marie) a Renate Spingler (Geschwitz); tenorové role perfektně zvládli John Treleaven (Lohengrin, Stolzing), Herbert Lippert (Tito), Pär Lindskog (Max), Jean-Pierre Furlan (Carlos), Peter Galliard (Hauptmann), Günter Neumann (Tambourmajor), Albert Bonnema (Alwa) a Jacek Laszczkowski (Nerone); barytonové úlohy skvěle podali Wolfgang Schöne (Hans Sachs), Andreas Schmidt (Beckmesser, Dr. Schön), George Petean (Rodrigue), Hannu Niemelä (Wozzeck), Russell Braun (Pelléas) a Jean-Philippe Lafont (Golaud) a v basových rolích na sebe zvlášť upozornili Hartmut Welker (Caspar), Balint Szabo (Philippe II.), Frode Olsen (Doktor), Hermann Becht (Schigolch) a Michail Schelomianski (Seneca).
Na úspěšném reprezentativním vyznění celé přehlídky se samozřejmě podíleli i další sólisté, představitelé větších i menších rolí, které není možno všechny jmenovat, a také vynikající orchestr a sbor Hamburské státní opery.
