Od posledního pražského uvedení Thomasovy opery Hamlet uplynulo dlouhých 125 let. Znamená to, že pro české teritorium je tato opera vlastně mrtvá, učí se o ní pouze posluchači hudebních škol, vědí o ní znalci Shakespearova díla. Je přirozené, že její novodobá premiéra proto lákala odborníky a milovníky opery. Výsledek? Rozhodně neuškodí dílo poznat, na druhé straně toto poznání vysvětluje, proč ona více než stoletá pauza v jeho uvedení nastala – není to světový objev, opera nebyla zapomenuta neprávem. Dnes, kdy ji posloucháme s velkým odstupem času od jejího vzniku, nás v první řadě zajímá zpracování příběhu Hamleta. A dodejme rovnou, že je to Hamlet zcela jiný, než ho známe z činoherních inscenací. Thomas, jenž operu zkomponoval na Dumasovo libreto (podle Shakespearovy předlohy), podřídil vycizelované proporce původního dramatu požadavkům doby: vznikla romantická rytírna, postavená na čtyřech velkých postavách a zprůhledněném ději. Jde především o velkou lásku, která končí společnou smrtí, téměř shodně jako v Romeovi a Julii, a kterou je nutno vyzpívat v áriích rozlehlých, technicky obtížných a pěvcům dávajících patřičnou možnost předvést své mistrovství. Thomasova hudba je místy zvukomalebná, místy majestátní, s trochou tvrdosti lze říct, že je popisná. A to v představě atmosféry, v jaké romantický divák pravděpodobně vnímal Hamletův příběh. Ta tam je renesanční hravost, melodičnost, rytířskost soubojů, nevyslovená milostnost hlavního páru, obrovské přátelství s Horatiem. Hudba v hlavních rysech obtahuje kontury černobílých postav a v duchu velkých sborových scén své doby vytváří z poetické herecké scény jakousi mužsky opileckou. Jestliže se podaří obsadit do čtyř hlavních rolí pěvce, jejichž možnosti pokrývají vysoké technické požadavky a jsou schopni dostát hereckému výrazu i tam, kde jim jej předloha tolik nedává, pak má divák štěstí a může přijmout Thomasovo dílo jako ukázku z dějin hudby na známé téma. Tak tomu bylo v případě inscenace ve Státní opeře, která v hudebním nastudování Bohumila Gregora (premiéru dirigoval Jiří Mikula ) angažovala do titulní role francouzského pěvce André Cogneta , jenž měl pro tuto velkou, stěžejní roli opravdu všechny předpoklady: krásně barevný, technicky vypracovaný a nosný baryton, hamletovskou postavu a výrazné herecké nadání; nelze přehlédnout, že i francouzština rozeného Francouze v roli s tolika slovy byla příjemná. Stejně dobří byli představitelé tří dalších velkých rolí, o jejichž kvalitách jsme se již na této operní scéně mohli přesvědčit: Maria Haan (Tkadlčíková ) jako Ophélie, Jiří Sulženko v roli krále Claudia a Galia Ibragimova jako Gertruda. Thomasova opera akcentuje pouze tyto čtyři postavy, z ostatních se staly role epizodního významu, včetně tak významné postavy, jakým je Laertes, jediný tenor v této opeře (Aleš Briscein ). Maria Haan předvedla výkon až na hranici oslnivosti, neboť pěvecké koloratury ani fyzická pohyblivost na scéně jí nedělají potíže. Galia Ibragimova svým nosným a sytým hlasovým fondem velkého rozsahu i dobrou schopností pohybu svou roli dobře vybavila, stejně jako Jiří Sulženko plně využil jak hlasových dispozic, tak hereckého nadání k vytvoření bohatě vrstvené role. Orchestr hrál pod Mikulovou taktovkou se zjevným zaujetím a s premiérovou snahou; sólisty nepřekrýval, ale plasticky doprovázel. Hudební složka inscenace, zejména díky pěvcům, byla tou nejlepší.
Jevištní podoba opery Hamlet byla dílem pět let spolupracující dvojice s domovským právem v irském Dublinu, kde je Dieter Kaegi uměleckým ředitelem opery. Režisér Dieter Kaegi a scénografka Stefanie Pasterkamp si ověřili porozumění ve společném vyjadřování v řadě projektů a pražský Hamlet se mezi ně bude jistě řadit. Pokud režisér tentokrát vsadil na přímočarost až jednoduchost vztahů, tak jak je libreto divákovi nabízí, vyšlo mu to za podpory dramatického, místy naturalistického vedení pěvců k výrazným hereckým výkonům. Neměnná scéna a kostýmy se v pětiaktovém díle chtě nechtě okoukají, nepřichází-li dostatek práce s detailem; jen na jeho pozadí se neměnnost scény stane přínosem. Pro mladou generaci diváků bude zřejmě práce této dvojice v mnohém nová a objevná. Divákům, kteří si pamatují divadlo šedesátých a sedmdesátých let, však připomene, že scénu už viděli. Buď na domácí půdě ve vylehčených a dokonalých kreacích Josefa Svobody, nebo na mezinárodních scénografických výstavách Pražské Quadriennale 1967-99, zejména v expozicích Velké Británie a Německa (tam se v Kátě Kabanové také objevil písek jako podlaha hracího prostoru). Ano, zdá se, že všechno tu už bylo. Zbývá se pozastavit u detailů, z dobrých se zmiňuji o zapálení a shoření královské koruny na písku, z nesdělných o bosých nohách všech (i Ophélie), kromě Hamleta a královského páru. Kostýmy ve studené černo-šedo-bílé škále rovněž patřily k hádankám, což by byla přednost, kdyby hádanka měla rozluštění. Dvouřadové obleky bez košil sboristů k narušeným pobiedermeyerovským kostýmům sboristek nedávaly výklad, dvouřadové obleky hrobníků, kteří realisticky opravdu přehrabovali písek lopatami, byly směšné. Kombinace historizujících detailů se současnou módou v kostýmech hlavních čtyř postav rovněž není nová, ale připusťme, že Hamletovi a Ophélii to slušelo. Zajímám se o operní scénografii dlouhou řadu let, výprava opery se mi však jevila nepůvodní a neutříděná. Vzhledem k tomu, že inscenace Hamleta je velkým dramaturgickým obohacením pražského operního života, stojí za to ji vidět.
