Předem tohoto textu se omlouvám za jeho osobní tón, recenzovaná událost a její osnovatel (demiurg) totiž patří do mé krevní skupiny, a tak hlavním pocitem, který bych rád zprostředkoval, je jednoduše radost. Radost z toho, že se v Praze uskutečnilo zásadní hudební představení důležitého autora současné hudby. Radost z toho, že byl autor přítomen, spoluvytvářel a aktualizoval dílo vzniklé v roce 1996 a od té doby prováděné pouze frankfurtským Ensemble Modern. Radost z toho, že muzikanti i posluchači přijali autorův myšlenkový svět, založený na střetávání protikladů a neustálém dekonstruování mýtů o hudebním divadle či koncertě jako takovém.
„Stage concert“ Heinera Goebbelse Schwarz auf Weiss , hraný orchestrem Berg v podzemním kině ARTminus Veletržního paláce za režie dua SKUTR 29. a 30. 9 v rámci festivalu Struny podzimu, není jednoduchým a lehce přijímatelným dílem. Jedním ze základních principů Goebbelsovy tvorby je totiž vyvolávání otázek, provokování a podněcování přemýšlení v duchu francouzského spisovatele 19. století Charlese Augustina Saint-Beuva. Goebbelsův scénický tvar není gesamtkunstwerkem, souhrou všech uměleckých prostředků, zacílených jedním směrem, ale spíše dramatem jejich střetávání, ze kterého – dle autorových slov – povstává výsledný tvar. Tento tvar navíc není podpořen jednotícím příběhem, principem, je spíš mozaikou jednotlivých fascinujících událostí, které si každý posluchač (či účastník procesu) musí, nebo může pospojovat až v myšlenkách. Jednou z důležitých myšlenek Černé na bílém , obsažené ovšem i v jiných Goebbelsových projektech, je myšlenka mnohem větší integrace hudebníků či herců do vzniku díla. Této integrace dosahuje autor jednoduchým, avšak účinným způsobem – ztíží protagonistům na scéně provádění hudby či textu tak, aby byli nuceni mnohem více o ní (o něm) přemýšlet (například rozsadí smyčcovou sekci daleko od sebe, nepoužije dirigenta či dokonce donutí hudebníky, aby se naučili na cizí nástroje). Cílem by měla být (a většinou je) daleko větší koncentrace a větší vcítění, než je v běžném hudebně-divadelním provozu obvyklé. Toto vcítění je pak pro autora zřejmě podstatnější, než lpění na dogmatu partitury, která navíc často vzniká až v průběhu dialogu s hudebníky.
Pražská inscenace Schwarz auf Weiss byla logicky jiná než její německá předchůdkyně, možná s větším důrazem na prostor a pohyb po něm. Nejkrásnější scény, alespoň pro mne, byly ty, ve kterých bylo cosi nedořečeného, nedoukázaného (opět zcela v duchu autorovy poetiky) – například scéna se skrytou, avšak zvukově velmi hmatatelnou dechovkou. Muzikanti orchestru Berg byli přesvědčiví scénicky a hudebně téměř perfektní. Pár technických nedotažeností dodávalo inscenaci vůni okamžiku a v žádném případě nenarušovalo její spád.
Goebbelsovy projekty – Černou na bílém nevyjímaje – jsou většinou zásadním slovem k vývoji a stavu současného hudebního divadla. O to zásadnějším, že pokud jejich recipient není přímo přítomen nějakému divadelnímu zázraku, odchází minimálně obohacen o několik důležitých otázek, které mohou do budoucna změnit jeho myšlení.
