Do minulého roku kralovala na jevišti Národního divadla poetická inscenace Dvořákovy Rusalky, kterou roku 2009 vytvořil režisér Jiří Heřman ve scénografii Jaroslava Bönische, s kostýmy Alexandry Gruskové, autorem bohaté choreografie byl Jan Kodet. Hudebně tehdy Rusalku nastudoval a také dirigoval Jakub Hrůša s nápadně předimenzovanými pomalými tempy, která až neúměrně prodlužovala představení. Druhý dirigent inscenace, Zbyněk Müller, tehdy sevřel, domnívám se, že naštěstí, Dvořákovu hudbu do živějšího, kompaktnějšího tvaru.
Nová Rusalka režírovaná dvojicí SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) zdědila od té minulé choreografa Jana Kodeta, který odvedl stejně rozsáhlou, ale zcela jinak koncipovanou práci se členy baletu Opery Národního divadla. SKUTR vypráví pohádkový příběh, který je inspiruje k vytváření jevištních metafor, jejichž spolutvůrci jsou jednotlivé postavy za asistence a pomoci tanečníků. Je to jejich společný zážitek, společná hra, která má i své ryze komické figury, ba skoro klauny, Hajného a Kuchtíka.
Scénograf Martin Chocholoušek překvapí hned na začátku prostorem obklopeným množstvím nočních lampiček, který jistě nezáměrně, ale zato nápadně připomíná základní prostor pro inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu, kterou roku 2015 nastudoval režisér Daniel Špinar, autorkou scény byla Lucia Škandíková. Hrála se bez derniéry dva roky a familiárně se jí mimochodem říkalo „soft porno“. Scénografie Rusalky má několik horizontálních úrovní, podlaha pokrytá lesklým baletizolem může být vodní hladinou, tanečníci na ni dopraví dřevěná lehátka suplující další horizontální vrstvu, na níž se Rusalka učí chodit. U zadního prospektu jeviště ve výšce spočívá dřevěný přístřešek, z něhož Princ loví v jezeře na udici s oslnivě bílým světelným lákadlem. Rusalka mu na ně zavěsí svůj naddimenzovaný kabát, který ji chrání. O tom se však diváci dozví až v průběhu děje. Ve chvíli, když Princ vyloví z jezera kabát, je to pro diváky překvapení, ale sám Princ překvapen není. Oblékne si jej a později v něm odvádí Rusalku do svého zámku. Kabát se stává důležitým nositelem významu, je zkonkretizovanou metaforou, ochraňuje toho, kdo jej má na sobě. Princ do něj ovšem později zahalí Cizí kněžnu…
V inscenaci hrají důležitou roli součásti scénografie a jejich postavení na jevišti často mění tanečníci. Jsou kostýmováni jako zmnožené Rusalky a Princové, ve vodní říši Rusalku chrání, na zámku přebírají od jeho podivných hostů jejich nepřátelské nastavení vůči ní a převádějí je do pohybového jazyka. Přinesli do zámku spoustu židlí a křesel nejrůznějších typů, později je nahází na neúhlednou hromadu a vytvoří tak pro třetí jednání Ježibabino doupě. Na ně postaví také zmenšený Princův „rybářský“ domeček i se světelnou návnadou. Ta nakonec představuje v Rusalčiných rukou Princovu duši. Počáteční a závěrečné (tak trochu krkolomné) řešení scénografie a jejích doplňků považuji do značné míry za past, kterou si režiséři sami připravili.
Princ, který loví v lesním jezeře na udici, místo aby se v něm koupal, inu, proč ne. Ale ve chvíli, kdy na zámku do jeho rybářského přístřešku na okamžik vejde Rusalka, je v něm nesena vzhůru a hned vzápětí spuštěna dolů, aby mohla včas vstoupit mezi Cizí kněžnu a Prince, než on zazpívá své „Mrazí mne tvoje ramena, bílá ty kráso studená!“, působí tento frajkumšt uměle a nadbytečně. Stejně překvapivé je, když Rusalka v posledním jednání odněkud vezme zápalky, škrtne sirkou a zapálí střechu zmenšené podoby onoho přístřešku těsně před svou replikou: „musím tě v lednou náruč vzít!“ Zvláštní situace však nastala už na samém začátku opery. Než si Princ odvede Rusalku před jeho vemlouvavým zpěvem: „Vím, že jsi kouzlo, které mine…“ totiž padá mezi něj a Rusalku průhledná opona (revuálka) a on zpíval své vyznání na proscéniu divákům, obrácen zády k Rusalce. Jako by tu chyběl šikovný skript, jak bývá zvykem u filmu. Hravost se v těchto chvílích vytrácí a zřetelně vystupuje odhalená myšlenková konstrukce, jíž tady navíc nerozumíme.
Jednotlivé postavy příběhu jsou v inscenaci vymodelovány výrazně a jejich podoba pochopitelně záleží na schopnostech jejich představitelů. Dvojí obsazení premiér představilo zajímavou kombinaci sólistů. Rusalka patří v současné chvíli k nejlepším pěveckým a hereckým kreacím Kateřiny Kněžíkové, ale na premiéře jí lépe vycházely lyrické partie než ty dramatičtější. Je však možné, že na ni zapůsobilo pojetí Rusalky jako něžného bezbranného stvoření, rozené oběti, která se střetům s krutou realitou vlastně pokud možno vyhýbá, halíc se do svého ochranného pláště. Alžběta Poláčková se po řadě dramatičtějších rolí (Káťa Kabanová, Armida, Katěrina Izmajlova) vrací k jemnější, lyričtější Rusalce, pro niž na druhé premiéře nenacházela hladkost a vyrovnanost tónů, klid pro uvolněný zpěv, přehledné frázování a plynulost legat.
Ukrajinskému pěvci Michajlovi Malafijovi se nedařilo propojit legatovost a frázování do přesvědčivého celku, roli Prince příliš nezvládal ani herecky, zatímco Aleš Briscein se představil jako po všech stránkách vyzrálý interpret této postavy. Peter Kellner má pro roli Vodníka lahodně znějící spíš barytonový hlas, ale po herecké stránce postrádal přesvědčivější výrazové prostředky. Vodník v podání Františka Zahradníčka je bezesporu jeho nejlepší rolí poslední doby. Vytvořil tuto postavu velmi plasticky jak v kultivovaném zpěvu, tak v herecké podobě, jeho výkon je zralý, obdivuhodný. Cizí kněžnu zpívala i hrála Ester Pavlů poněkud matně, Kateřina Jalovcová vytvořila tuto postavu živěji a pěvecky byla bez problémů, ostatně už dříve úspěšně zvládala dvojroli Cizí kněžny a Ježibaby. Také představitelka druhé Ježibaby Jana Sýkorová byla po stránce pěvecké i herecké přesvědčivější než premiérová Lucie Hilscherová. Její tmavý mezzosoprán přináleží k této roli bezchybně. Také trojice lesních žínek byla na druhé premiéře sezpívanější a barevně vyrovnanější (Adriana Banásová, Jarmila Balážová a Bella Adamova) než jejich kolegyně na první premiéře (Yukiko Kinjo, Alena Grach, Alžběta Vomáčková). Naopak komická dvojice Hajného a Kuchtíka vyzněla lépe na první premiéře v podání Jiřího Hájka a Arnheiður Eiríksdóttir než při druhé premiéře, kde byla výraznější Anna Moriová jako Kuchtík než Csaba Kotlár jako Hajný a Lovec. Herecky a pohybově byly obdivuhodné obě tyto dvojice, které tvořily pádný kontrast k ostatním postavám opery.
Dirigent Tomáš Netopil se vrátil k orchestru Národního divadla po dvanácti letech (v letech 2009‒2012 byl šéfdirigentem orchestru Národního divadla) a na jeho výkonu jsou jasně patrné zkušenosti, které získal při svém angažmá v Aalto Theater Essen jako hudební ředitel i jako hostující dirigent u zahraničních orchestrů a operních domů. Nápadný je jeho úzký kontakt s pěvci a citlivost k jejich partům. Netopil nedopustí, aby orchestr kryl zpěváky a modeluje jeho výkon se zřetelným důrazem na plnou instrumentální barevnost a na stavbu celku budovanou ze silně kontrastujících dynamických a tempových ploch. Při první premiéře zdůrazňoval pomalá tempa, druhá premiéra byla, pokud se nemýlím, poněkud živější, prudší a dirigent pomalými tempy spíše šetřil. Tím se hudební složka inscenace plynuleji propojila s děním na jevišti. Netopilova Rusalka byla zejména v prvním jednání vášnivá, až dravá a také ve druhém jednání víc odpovídala prudké, velmi emotivní, chvílemi záměrně až hystericky třaslavé choreografii Jana Kodeta. Tančící dvojníci Prince a Rusalky jsou ve stejných kostýmech v lese i na zámku. Kdo vlastně jsou ti tanečníci u jezera, oddaní a sloužící Rusalce, a ti na zámku, kde převádí negativní pocity zámecké společnosti do pohybového jazyka? Vmísí se do lidského světa a v návaznosti na akce sboru vplynou i do jeho alkoholického opojení se sexuálním podtextem. Možná, že by tato zajímavá inscenace potřebovala ještě trochu pročistit, aby se více projasnily některé situace. Ale to u nás nebývá zvykem.
Antonín Dvořák: Rusalka
Národní divadlo Praha
1. premiéra 8. března, 2. premiéra 10. března 2024
dirigent: Tomáš Netopil
režie: SKUTR
scéna: Martin Chocholoušek
kostýmy: Simona Rybáková
světelný design: Karel Šimek
sbormistr: Lukáš Kozubík
