Po úvodu letošního festivalu Janáček Brno, který se nesl ve znamení nevšedního až mimořádného spojení Janáčkovy poslední opery Z mrtvého domu a scénického provedení jeho Glagolské mše v ambiciózním ztvárnění, se pozornost přesunula ke koncertní části této takřka tři týdny trvající události. Ve čtvrtek 4. listopadu se proto příznivci festivalu sešli v sále Stadionu na brněnské Kounicově ulici, místě spojeném nejen se Sokolem, ale právě i s osobou Leoše Janáčka. Jeho Šumařovo dítě, které zahájilo program večera, bylo doplněno díly Antona Rubinsteina a Vladimíra Sommera. Pod taktovkou Marka Ivanoviće se kromě později jmenovaných sólistů a Pražského filharmonického sboru představil Symfonický orchestr Českého rozhlasu.
Jak již bylo naznačeno, úvod koncertu patřil Janáčkově symfonické básni Šumařovo dítě zkomponované roku 1913. Tato balada pro orchestr, jejíž námět je spojen se stejnojmennou básní Svatopluka Čecha se značným sociálním podtextem, představuje originálně koncipovanou skladbu se značnými nároky kladenými na skupiny smyčců, včetně exponovaného partu sólových houslí. V tomto kontextu je nutné vyzdvihnout výkon koncertního mistra Petra Zdvihala, který ve svém quasi sólovém partu – nezřídka se pohybujícím vysoko nad notovou osnovou – nepopiratelně obstál. Z obdobných důvodů lze pochválit i celou violovou sekci. Při provedení skladby si však nebylo možné nevšimnout dílčích úskalí sálu. Třebaže akustické podmínky orchestru umožnily vytvořit vcelku konkrétní zvuk, celkové vyznění bylo jakoby zastřené a posluchači vzdálené. K dynamickému vyklenutí patřičných frází proto docházelo prakticky výhradně jen v pasážích s průraznou dechovou sekcí. Tento faktor do jisté míry prostupoval celým večerem, a to ani nezmiňujme nemožnost přeslechnout jakékoliv ševelení jdoucí jak z pódia, tak z publika.
Na provedení orchestrální balady přímo navázal Koncert pro klavír a orchestr č. 4 d moll, op. 70 z roku 1864 od ruského klavíristy a skladatele Antona Grigorijeviče Rubinsteina. Janáček tuto dobově velmi vlivnou osobnost klasické hudby velmi obdivoval a měl možnost zhlédnout jeho koncertní umění během svých lipských studií. Sólového partu v uvedeném Koncertu, který patří k nejhranějším Rubinsteinovým skladbám, se ujmul přední český klavírista Martin Kasík. Již od prvních taktů bylo zřejmé, že dílo lze charakterizovat jako „učebnicový romantický klavírní koncert“, a to nejen skrze tradiční třívěté schéma, ale i jisté epigonství skladebných postupů a z toho plynoucí nedostatek invence. V průběhu skladby totiž nešlo přeslechnout tu beethovenovské, tu schubertovské, tu brahmsovské vlivy, které se nicméně ve výsledku spojily ve formálně funkční kompozici. Ta byla zároveň protkána hutným, notně virtuosním a veskrze neustále znějícím klavírním partem s mnoha vstupy bez orchestrálního doprovodu včetně rozsáhlé kadence v závěru první věty. Především tehdy mohlo vyniknout Kasíkovo promyšlené nastudování a precizní provedení, v němž se snoubil cit pro umírněnost hudebních dialogů s orchestrem se smyslem pro patřičně důraznou výstavbu sólistických pasáží. Po druhé, lyricky kontrastní větě skladbu zakončila opět virtuóznější třetí věta protkaná vlivy ruského lidového tance a melodiky. Ačkoliv tedy interpreti Rubinsteinovu kompozici prezentovali veskrze precizně (a to navzdory opakujícím se akustickým nedokonalostem), je zřejmé, že kromě dramaturgického opodstatnění lze jeho hudební dílo nahradit prověřenějšími a patrně originálnějšími kusy. Je však nutné zmínit, že tuto myšlenku nelze vyřknout bez znalosti skladby jako takové, pročež má uvádění méně známých kusů bezesporu smysl.
Vrchol večera, který byl patrně lákadlem pro mnohé přítomné v prakticky úplně zaplněném sále, však přišel až po pauze. Na řadu totiž přišla zřídka provádění Vokální symfonie pro alt, recitátora, sbor a orchestr z pera Vladimíra Sommera, který dílo komponoval v rozmezí let 1957–1958. Třívětou symfonii lze zařadit k nejvýznamnějším českým hudebním dílům druhé poloviny 20. století. Její závažnost totiž tkví v programnosti zhudebněných textů, které skrze své humanistické a existenciální poselství reflektují drsnou společenskou atmosféru poválečných 50. let. Po soustavném odmítání premiéry díla politickým režimem se Vokální symfonii podařilo uvést v již „uvolněnějším“ roce 1963 v podání altistky Věry Soukupové, recitátora Otakara Brouska, Pražského filharmonického sboru, Symfonického orchestru FOK a dirigenta Václava Neumanna. Obsazení premiéry má dílčí souvislosti s obsazením recenzovaného uvedení. Kromě Pražského filharmonického sboru, s nímž dílo nastudoval druhý sbormistr tělesa Lukáš Kozubík, se role recitátora zhostil vnuk Otakara Brouska, herec a hudebník Ondřej Brousek. Sólový ženský hlas pak obstarala všestranná mezzosopranistka Markéta Cukrová. V kontextu Marka Ivanoviće je příhodné zmínit, že dirigent rozhlasový orchestr důvěrně poznal při společné (a záslužné) práci na nahrávání orchestrálního díla Miloslava Kabeláče, což lze při uchopení Sommerovy kompozice, v níž lze spatřovat obdobné hudební vlivy i východiska, považovat za výhodu. První věta zhudebňuje krátkou Kafkovu prózu V noci. Samotný začátek díla s ikonickým leitmotivem, jenž se ve větších či menších obměnách v průběhu věty neustále vrací, neměl ve smyslu dynamiky tak monumentální nástup, což však plně nahrazovala svižnost a ostrost Ivanovićova pojetí. Suverénní interpretaci Cukrové lze ocenit zejména pro naprostou srozumitelnost projevu, kterou si neochvějně držela po celou dobu. Druhá část, která je opřená o zapojení sboru a recitátora, zpracovává značně dramatický „Raskolnikovův sen“ z Dostojevského Zločinu a trestu. Navzdory drobným technickým problémům s amplifikací recitátora je možné Brouskův projev charakterizovat jako přiměřeně dramatický se zvládnutou deklamací, již byla mírně zastíněna některými sborovými klimaxy. Sboristé – včetně svých „sólistů“ – podali poměrně působivý výkon, třebaže některým pasážím by slušela větší průraznost (zejména veršům „Náš Mikolka malý poupě šoupával se on po sloupě.“). Nutno také podotknout, že druhá věta nezapře vlivy Janáčkova operního jazyka (např. v přístupu ke zhudebnění citoslovcí smíchu a melodice veršů „Nasedat, všichni nasedat! Všechny povezu, nasedat!“). Po závěrečném altovém zvolání symfonii zakončuje třetí věta, jež pracuje s básní Přijde smrt a bude mít tvé oči Cesara Pavese. Trpce zhudebněný verš „Bude to jako zlozvyku si odnavykat…“ a reminiscenční návraty leitmotivu z první věty v žestích vyvrcholily podivně smířlivým až lyrickým závěrem díla, po jehož doznění se bylo možné podivovat, jak kvapně může uběhnout bezmála čtyřicet minut vynikající hudby.
Ačkoliv nelze všem interpretům upřít profesionální nasazení a kompaktní provedení všech skladeb, místo konání bylo někdy nemilosrdně proti povšechně adekvátnímu vyznění. Lze si proto klást otázku, jestli se těmto nedostatkům dalo předejít přizpůsobením nastudování daným akustickým podmínkám. Jako vždy se v těchto souvislostech na mysl kradou zbožná přání rychlé výstavby Janáčkova kulturního centra, kde by program vyzněl bezesporu lépe. Nezaslouží si to totiž jen interpreti, ale i sami skladatelé. Snad i v takovém případě by mezinárodní věhlas festivalu Janáček Brno získal na ještě větší kredibilitě. Jisté však je, že tento festival má po prvních dnech svého konání našlápnuto k dalšímu zdařilému ročníku.
