Janáčkovu ranou operu Osud nastudovalo Národní divadlo poprvé a s vědomím této odpovědnosti přizvalo ke spolupráci dirigenta Jiřího Bělohlávka a režiséra Roberta Wilsona . Očekávání výsledku se stupňovalo k datu premiéry o něco více než obvykle, neboť hudební část tohoto díla byla téměř neznámá a jevištní realizace se chystala z dílny tvůrce velmi renomovaného. Obrovský úspěch premiéry u publika jen potvrzoval, že všichni si uvědomovali, jak výjimečného zážitku byli svědky. Netradiční a svébytná Wilsonova režie našla porozumění a pochopení, byla přijata nadšeně. Nebývale zpěvný projev orchestru, sboru a sólistů svědčil o tom, že Bělohlávkovo hudební nastudování neulpělo na pouhém zvládnutí obtížné partitury, ale přineslo hluboké porozumění právě s touto neběžnou a nesnadnou hudební řečí skladatele. Ve výsledku inscenace se snoubila poctivá a podrobná příprava zúčastněných, ozvláštňující rukopis režiséra a výtvarníka v jedné osobě, bytostná muzikálnost dirigenta, speciálně vrostlá do hudby tohoto skladatele. Cizí režisér spojil své nezvyklé vidění s českým dirigentem a interprety k nadčasovému výsledku, s mnoha odkazy na překročení významu jedné inscenace. Jestliže si řadový a premiéře nepřítomný čtenář přečetl kritiky dvou nejčtenějších deníků, Mladé fronty Dnes a Lidových novin, nabude však mylného dojmu, že režisér Wilson udělal a předvedl na jevišti svůj zázrak, kterého čeští hudebníci kvalitou nedosahovali. Když pominu nesouměrnost rozsahu věnovaného práci režiséra a dirigenta (v obou případech v poměru 16 a 28 řádků ke 2 a 3), neboť styl práce režiséra Wilsona si větší objasnění zasluhuje, je ve vyznění obou kritik podtržena disproporce kvalit a podílu režiséra a dirigenta na výsledku inscenace; s tímto závěrem chci polemizovat.
Wilsonova vize opery Osud je zhmotněna všudypřítomnou postavou Fatum (režisérem přikomponovaná němá role), která upoutává diváka několikerým možným „přečtením“: predestinuje působení děje, naviguje hlavní postavy – zejména šílenou matku, nekompromisně provází postavy jako jejich osud, pohybem na jevišti završuje významové koncovky scén. Jevištní realizace Wilsonovy režie výrazově propojuje první a druhé dějství ve způsobu pohybu, svícení, nadsázky a ironie ve velmi působivý, atmosférou shodný celek. Tím ale zásadně proměňuje skladatelův záměr, který dějovou rozdílnost výrazně odlišil: tříští drobných scének, v nichž se běžná „řeč“ mísí s folklórními názvuky do veselého lázeňského oparu v prvním dějství a do obsahově chmurně zatížených árií s narůstající dramatičností blížící se smrti obou žen v dějství druhém. Principem výrazového prostředku režiséra je zpomalený pohybující se obraz na vysokém stupni symbolické stylizace, prolnutý hlubokou kultivovaností pohybů, obraz sestavený ze všech aktérů opery a statistů, ozvláštněný světlem jako dalším výrazovým prostředkem. Dosahuje tím nesčíslných efektů, které v přísné návaznosti tvoří souvislý, v hrubé podstatě na ději a hudbě nezávislý umělecký celek. Třetí dějství, v konkrétním ději prosté, vložil režisér oproti předchozím dvěma do prostoru jasně nasvícené konstrukce novodobé architektury, ozvláštněné kostýmy sboru až do stylizace nelidské „ptačí“ podoby. Příchozí hlavní postava skladatele Živného dovypráví „svůj“ příběh se stále se zmenšující stylizací a nakonec uprostřed „havranů“ umírá zcela realisticky. Bezpochyby nadprůměrný a nadčasový výklad sugestivního tvůrce svébytné jevištní poetiky je působivý a efektní. Na tom se shoduji s oběma kritiky. Dle mého soudu úspěch tohoto výkladu umožnilo hudební nastudování Jiřího Bělohlávka, které stejně svébytným způsobem naplnilo partituru. Jestliže Věra Drápelová toto nastudování a celý výkon ohodnotí pouze těmito slovy: „Orchestr Národního divadla v čele s Jiřím Bělohlávkem bohatý symfonický proud tlumočí až příliš distancovaně, chladně a dynamicky uměřeně, takže není skutečně divadelním aktérem“, pak je to nejen nedostačující, ale také zavádějící. Podobně Cyril Šálek věnoval hudebnímu nastudování jednu větu: „Orchestr pod vedením Jiřího Bělohlávka podal výkon na úrovni svého současného standardu – trpěla především plasticita projevu, kdy bohatě strukturovaná partitura místy splývala v jeden nevýrazný zvukový monolit.“ Nad oběma soudy přemýšlím, jestli byli jejich pisatelé ve stejném divadle jako já, neboť plasticita projevu byla tentokrát zvlášť výrazná a jemnostmi detailu, jež si Bělohlávek na orchestru vynutil, vytvářeli opak „zvukového monolitu“. Právě dynamicky vrstvený a zvukově barevný, a tím bohatý symfonický proud tlumočený orchestrem, byl silným partnerem jevištní realizaci a tím tvořil právě to, co je v nepřesné hudební terminologii kritičkou nazváno jako „divadelní aktér“. Orchestr pod vedením Jiřího Bělohlávka zvládl nesnadnou partituru Leoše Janáčka obdivuhodně a právě jeho osobnost, citlivost a zkušenost se zde projevila jako určující. Rovněž hodnocení pěveckých výkonů je v obou kritikách neshodné („zoufale neznělý a sevřený, ve středních polohách se téměř ztrácející soprán Ivety Jiříkové“ u Věry Drápelové, „Iveta Jiříková, která vládne mladým a barevně zajímavým hlasem“ u Cyrila Šálka) a zacílené na skutečně skvělou Evu Urbanovou, v jejímž stínu by zůstala leckterá pěvkyně velkého formátu. Míla není efektní rolí, v režii Roberta Wilsona je významem zasazena za postavu matky. Oba fakty ještě ztěžovaly mladé sopranistce Ivetě Jiříkové pozici. Obstála na té míře důležitosti, jaká se její postavě v inscenaci přidělila. Rovněž Štefanu Margitovi v hlavní roli skladatele Živného obě kritiky ve strohé stručnosti pouze vytýkají, aniž cokoli pochválí. Přitom tuto obtížnou, dlouhými popisy duševních pocitů ztíženou roli zpíval Margita s maximem expresivního výrazu a svých velmi dobrých hlasových možností, a tím vytvořil postavu na hranici mezi Wilsonovou abstrakcí a Janáčkovou sugescí, postavu zahranou podle režiséra, ale srdcem, zazpívanou v duchu nešťastných vizí, avšak plným hlasem. Eva Urbanová dokázala naplnit režisérovy pokyny až po okraj a vytvořit tak krajně sugestivní roli, která se v předchozích inscenacích, brněnské a českobudějovické, proti jejímu formátu téměř ztrácela. Velikost jejího hlasu a velmi dobrá dikce pak čněly nad činěním všech ostatních jak nezadržitelné šílenství ztělesňované postavy. Kritika Věry Drápelové bez jediného slova, Cyrila Šálka pouhým vyjmenováním, přešla výkony čtyř mužských postav, které ač v podstatě epizodní, ve Wilsonově režii nabývaly mnohem většího rozměru, nemluvě o nesnadnosti jejich partů: pohybově a dikčně nadaný, pěvecky průrazný Jaroslav Březina (dr. Suda), po všech stránkách vynikající Ivan Kusnjer (Lhotský), intonačně kluzký Luděk Vele (Konečný) a hlasově i dikčně precizní Roman Janál (Verva). I řada ženských epizodních rolí byla nesnadných, nelze přehlédnout Ivanu Škvárovou a Martinu Bauerovou , obě v propojení několika postav. Sbor obdivuhodně obstál ve zcela nezvyklém typu práce s komparzem. Kostýmy Jacquese Reynauda „hovořily“ v duchu režie a byly sugestivní, snad někde až moc. Míla zanikla barevností a střihem šatů mezi ostatními, navíc ve třetím dějství se mezi studentkami vyskytují dvě stejně oblečené jako ona, takže málokterý divák se vyhne zmatku, že ji opět vidí (když navíc scéna smrti matky a dcery v poetické nadsázce režiséra nebude řadovému divákovi jednoznačně sdělná). O světelné práci režiséra a A. J. Weissbarda by bylo možné napsat dlouhou stať nejen proto, že si ji výjimečný výsledek zaslouží, ale také proto, že v naší zemi je tento druh umělecké práce přece jen stále málo známý. Narazíme tím na jednu prostou věc: chod divadla s tímto druhem umění v drastickém rozpisu pracovních hodin na jevišti ani nepočítá, a tak režisér Wilson mnohým zamotal hlavu jak ve vynucení si mnoha hodin navíc oproti jiným, „jen českým“ inscenacím, tak v pořízení téměř nového osvětlovacího parku, aby vůbec mohl pracovat na úrovni, na jakou je zvyklý. Domnívám se, že skvělá a obohacující režie Roberta Wilsona mohla ve výsledku působit v té míře kladně jen za předpokladu, že čeští hudební umělci ji naplnili a podložili stejnou měrou profesionální intenzity. To obě kritiky nepřipouštějí a v „pokleku při kanonizaci“ Wilsonovy režie s despektem hledí na tvůrčí snažení těch ostatních. A tak tomu podle mého názoru nebylo, mnoho premiérových návštěvníků by mi jistě dalo za pravdu. Jestliže se může moje recenze zdát jako „tvrzení kontra tvrzení“, pak mi dovolte ocitovat ze tří německých deníků. Jejich kritici samozřejmě opěvují režii, ale svými jasnými slovy podporují můj názor na kvalitu Bělohlávkova hudebního nastudování i na pěvecké umění Štefana Margity: „Živný, skvostně zpívaný mimořádně suverénním Štefanem Margitou […] Jiří Bělohlávek dirigoval v ostře řezaném, vyhroceném zvuku a výrazně vynášel na povrch kontrasty, které samy vždy netrpělivě čekaly na vnitřní, lyrický moment. K tomu volil svižná tempa, která byla orchestrem pražského Národního divadla dobře zvládána.“ (Reinhard Kager, Der Tagesspiegel 23. 4. 2002) „Musíme především poděkovat dirigentovi Jiřímu Bělohlávkovi za to, že všechny hrany a ostrosti této velkolepé hudby nenechal orchestrem ubrousit, a že uchoval vše fragmentární, syrové, ztřeštěné této k realitě se vztahující hudební řeči. Z velkého pěveckého ansámblu, který zde musel být povolán, obzvláště vyčníval Štefan Margita jako skladatel Živný. Tenor, který se až do nejvyšších výšek obejde bez jakéhokoli forzírování a tlačení na hlas, disponuje mimořádnou belcantovou vřelostí, bezvadně deklamuje a převyšuje všechny ostatní protagonisty charakteristickou plností zvuku a zářivostí. Pěvec, který se doporučuje pro nejlepší domy a nechává umlknout nářky o údajně neexistujících velkých tenorových hlasech.“ (Wolfgang Sandner, Frankfurter Allgemeine Zeitung 22. 4. 2002) „Hudba by však vyznívala i bez něho [dominujícího obrazu], neboť dosahuje kvalit etablovaného díla. A tak mohou Jiří Bělohlávek a jeho orchestr plně využít své domácí přednosti, rozzářit Janáčkovu barevnost a v plné intenzitě rozestřít vlichocující se melodickou působivost.“ (Joachim Lange, Die Welt 25. 4. 2002)
